poniedziałek, 16 lutego 2015

Marks, Baskowa i Strajk

"Praktyka Teoretyczna" opublikowała właśnie tekst Tomasza o tym, że dzisiaj w Rosji też mieszkają ludzie. Jedyny taki głos w polskiej przestrzeni publicznej - tylko tutaj albo u nas na blogu :)

Specjalne podziękowania dla - zawsze wspaniałej - Pierwszej Recenzentki!




sobota, 15 lutego 2014

Spokój nad Wołgą. O twórczości Aleksieja Fedorczenki

Ostatnio zastanawialiśmy się nad fenomenem twórczości Aleksieja Fedorczenki - tekst na temat rosyjskiego reżysera ukazał się w najnowszym wydaniu artPAPIERu, czyli tutaj.
Ze względu na całkowicie apolityczny charakter filmów Fedorczenki, tekst dedykujemy Tomaszowi Mrozowi ;)


niedziela, 26 stycznia 2014

Kręgi

Tym razem, jak dotąd niepublikowany, tekst nt. Kręgów (2013) Srdjana Golubovicia, serbskiego kandydata do Oskara 2013, pod koniec roku wyświetlanego w polskich kinach.



Konsekwencje Kręgów
Dotkliwe konsekwencje wojny w Bośni i Hercegowinie, boleśnie odczuwane przez społeczeństwo tego kraju do dziś, są regularnym przedmiotem filmowej refleksji twórców z Sarajewa. Tym bardziej zadziwia fakt, że po dwudziestu niemal latach od pokoju w Dayton, najbardziej wartościowe obrazy o Bośni wciąż powstają głównie poza nią (z ostatnich lat warto wspomnieć chociażby Armina (2007) Ognjena Sviličicia, czy Tournee (2008) Gorana Markovicia). Prawdziwym wyzwaniem dla sarajewskich filmowców są jednak Kręgi (2013) serbskiego reżysera, Srdjana Golubovicia.

Wojna w mniej niż dwudziestu sześciu obrazach
Golubović, dotychczas znany przede wszystkim jako bezlitosny krytyk serbskiej  transformacji, której jedynymi beneficjentami stały się nowe elity finansowe z kryminalną, wojenną przeszłością (Sto na sto (2001) i Pułapka (2007)), tym razem konfrontuje się z bośniackimi demonami wojennymi z południowo-hercegowińskiego Trebinja. Punktem wyjścia jest zbrodnia. Dwudziestoparoletni Marko, serbski snajper przebywający na przepustce w rodzinnym mieście, staje w obronie znajomego Muzułmanina terroryzowanego przez grupkę lokalnych żołnierzy (także Serbów) i w konsekwencji zostaje śmiertelnie pobity. Golubović snuje opowieść o ofiarach dawnej tragedii, których biografie, mimo upływu kilkunastu lat, wciąż są naznaczone jej piętnem. Główni bohaterowie tej historii to Ranko – ojciec zamordowanego Marka, Nebojša – jego dawny przyjaciel oraz Haris – uratowany przez Marka Muzułmanin.
Już w ciągu pierwszych dziesięciu minut filmu przywołujących rok 1993 w Trebinju, Golubović mówi o specyfice wojny w Bośni dużo więcej, niż chętnie nagradzana na europejskich festiwalach Jasmila Žbanić. Przede wszystkim, pokazując wojenne okrucieństwo w ramach jednej grupy etnicznej, udaje mu się przekroczyć wciąż aktualne antagonizmy i uniknąć przemawiania którymkolwiek z języków narodowych. Ten śmiały zabieg czyni z Kręgów opowieść o wojnie jako tragedii, która dotknęła całe bośniackie społeczeństwo.
Reżyserowi świetnie udaje się uchwycić kluczową dla tego konfliktu ambiwalencję między siłą lokalnych więzi społecznych a destrukcyjną mocą agresywnego etnonacjonalizmu forsowanego przez przywódców nowopowstałych państw narodowych. Marko – jako snajper – musi przecież na froncie strzelać do pobratymców Harisa – a jednak decyduje się stanąć w obronie sąsiada. Z drugiej strony Todor, przywódca grupy oprawców, pod byle pretekstem utożsamia tego samego sąsiada z wrogiem narodowym, którego natychmiast należy zniszczyć. Kręgi doskonale oddają atmosferę wojennej niepewności w małym miasteczku – lokalna wspólnota w każdej chwili może zostać gwałtownie rozbita przez przemoc wywołaną bezkompromisowym wtargnięciem w codzienność nacjonalistycznej polityki. Golubović eksponuje też społeczną zmowę milczenia towarzyszącą wojennym dramatom. Są to jednak wątki w pewnym sensie poboczne, Kręgi to przede wszystkim film o oczyszczeniu, złożeniu broni i wreszcie – pojednaniu.

Przerwane kręgi
            Początkowo Golubović daje do zrozumienia, że jedynym sposobem na ułożenie sobie życia po wojnie w Bośni, jest emigracja. Nebojša jest wybitnym chirurgiem w belgradzkim szpitalu, ma ładne, dobrze wyposażone mieszkanie oraz drogi samochód. Z kolei Haris wiedzie spokojne rodzinne życie robotnika w Niemczech. Pozorna stabilizacja obu bohaterów nie idzie jednak w parze z wewnętrznym spokojem – ich kruche poczucie bezpieczeństwa całkowicie rujnuje nieunikniona konfrontacja z przeszłością.
Wraz z pojawieniem się Todora w szpitalu, w Nebojšy odradza się uśpione poczucie niesprawiedliwości i krzywdy. Tym razem to on, mogąc decydować o życiu lub śmierci niechcianego pacjenta, mimo wszystko ratuje mu życie. W ten sposób przerywa krąg zemsty. Haris natomiast spłaca dług wdzięczności wobec Marka, udzielając pomocy Nadzie, jego dawnej narzeczonej prześladowanej przez męża-gangstera. Dopiero narażenie własnego życia w imię ratowania innego człowieka, może przerwać krąg poczucia winy.

Nada
            Największy przełom dokonuje się jednak w Trebinju, w którym Golubović przerywa krąg najważniejszy – krąg wzajemnej nienawiści. To tutaj stary Ranko, który po stracie syna poświęcił życie ascetycznej pracy (samodzielnie wznosi kamienną cerkiewkę na okolicznym wzgórzu), zmuszony jest do konfrontacji z synem jednego z zabójców. Młody Bogdan symbolicznie zanieczyszcza sakralną przestrzeń Ranka, nieoczekiwanie pojawiając się na jego uświęconym wzgórzu. Z czasem starzec pozwala chłopakowi pomagać przy budowie, widząc jego upór, konsekwencję i zapał do pracy. Kluczowy dla dramatu moment, w którym stary Ranko zaczyna rozumieć, że Bogdan jest ofiarą ostatniej wojny w równym stopniu, co on sam, reżyser eksponuje w nienachalny sposób, unikając zarówno naiwnego optymizmu, jak i tandetnego dydaktyzmu. Żmudna, milcząca droga do wzajemnego pojednania odbywa się w pocie czoła – wśród ton przenoszonego gołymi rękami białego kamienia i na zakurzonych, wyboistych drogach spalonej słońcem Hercegowiny. Symboliczny powrót Nady do kraju zwiastuje ostrożną nadzieję na trwałość tego pojednania. Nieprzypadkowo reżyser nadaje bohaterce imię Nadzieja.


Krok po kroku
            Podstawową zasługą filmu Golubovicia nie jest wyrażenie banalnej nadziei, że w Bośni i Hercegowinie skończą się wreszcie polityczne manipulacje ofiarami wojennymi, że ludzie będą umieli pozostawić ofiary na cmentarzach, że, zamiast obok siebie, zaczną na nowo żyć ze sobą. Chodzi raczej o to, że Kręgi są chyba pierwszym filmem w regionie, który przekonująco ukazuje drogę do tego celu - krok po kroku. Najnowszy film serbskiego reżysera wskazuje kierunek, w którym niezwłocznie powinni wyruszyć filmowcy z Sarajewa, jeśli tylko zależy im na oczyszczeniu bośniackiego społeczeństwa z upiorów przeszłości.

czwartek, 19 grudnia 2013

Epizod z życia zbieracza złomu


Zapraszamy do odwiedzania naszego nowego bloga. W poprzednich postach zebraliśmy teksty o kinie publikowane (lub nie) od kwietnia 2013 roku. Będzie ich coraz więcej.

Nasz najnowszy tekst dotyczący Senady Danisa Tanovicia ukazał się 15 grudnia w Dzienniku Opinii Krytyki Politycznej - można go przeczytać tutaj, albo poniżej:


Intuicja podpowiada, że w kraju, w którym „lepiej było podczas wojny” (jak mawia Nazif, główny bohater filmu Senada), kino zaangażowane powinno rozkwitać. Tymczasem współcześni bośniaccy twórcy komentują problemy powojennej Bośni i Hercegowiny raczej z perspektywy „loży szyderców” uwięzionych w pułapce krytyki totalnej. Nagrodzona tegorocznym Srebrnym Niedźwiedziem Senada (2013) Danisa Tanovicia, to nie tylko spektakularny powrót reżysera Ziemi niczyjej (2001), ale przede wszystkim jeden z nielicznych przykładów uczciwej filmowej krytyki społecznej z najbardziej podzielonego kraju na Bałkanach.

Tanović pokazuje codzienność skrajnie biednej romskiej rodziny z bośniackiej prowincji. Nazif zarabia na życie, zbierając złom, a jego żona Senada pierze, gotuje i opiekuje się dwiema małymi córkami. Życie Mujiciów komplikuje się jeszcze bardziej, gdy dowiadują się, że trzecia ciąża Senady jest zagrożona. Niestety, z powodu braku ubezpieczenia zdrowotnego, nie mogą podjąć leczenia ratującego życie bohaterki.

Senada nie jest wyłącznie filmem o wykluczonych Romach. Tanović nie szuka bohaterów wśród bośniackich Muzułmanów, Serbów ani Chorwatów właśnie dlatego, że chce mówić o całym społeczeństwie Bośni i Hercegowiny. Wybierając Romów, świadomie odżegnuje się od każdego z języków narodowych, wciąż żywo reprodukujących etniczne podziały z czasów konfliktu zbrojnego. To społeczeństwo, powiada reżyser, nie ma pracy, pieniędzy, bezpieczeństwa socjalnego ani nawet mglistej nadziei, że jutro będzie lepiej. Życie tych ludzi wypełnione jest codzienną walką o tymczasowe przetrwanie.

Czarne inspiracje
Tanoviciowski mały realizm od początku wyraźnie nawiązuje do tzw. czarnej fali, nurtu jugosłowiańskiego kina krytycznego święcącego triumfy w latach 60. „Czarni twórcy” na czele z Aleksandrem Petroviciem, Živojinem Pavloviciem i Dušanem Makavejevem byli nieznośną skazą na barwnej tkaninie oficjalnego nurtu kina jugosłowiańskiego, niezmiennie reprodukującego mit heroicznej partyzantki na zmianę z lekkimi obyczajowymi komediami w belgradzko-zagrzebskiej scenerii. Odsłaniali najbrudniejsze zakątki kraju „braterstwa i jedności” – zdegradowane przedmieścia miast, zacofaną prowincję, marginalizowane mniejszości etniczne itd.

Oryginalny tytuł filmu (Epizod z życia zbieracza złomu) to bezpośrednie, choć nieoczywiste na poziomie anglo- i polskojęzycznych tłumaczeń, nawiązanie do jednego z najważniejszych dzieł nurtu, Zbieraczy piór (1967) Aleksandra Petrovicia (polski tytuł: Spotkałem nawet szczęśliwych Cyganów). Formalne eksperymenty czarnej fali okazały się dla Tanovicia równie pociągające, co jej strona ideowa. Wkroczył więc śmiało z kamerą w życie rodziny Mujiciów, bez zbędnej estetyzacji rejestrując każdy szczegół z ich surowego otoczenia. Celowo przeciągane sceny, w których milczący Nazif wytrwale rąbie drewno czy wspina się po nasypie wysypiska, a Senada zagniata ciasto na burek, zbudowały wrażenie mozołu codzienności. Reżyser wyeksponował brzydkie, zmęczone, bezzębne twarze, natychmiast przywodzące na myśl pooranych zmarszczkami i tonących w oparach papierosowego dymu  Romów Petrovicia. Wreszcie, zaadaptował do współczesności „czarnofalową” estetykę rozpadających się rachitycznych domów, zapomnianych romskich wiosek ze stadami świń taplających się we wszechobecnym błocie. Prowincja Nazifa i jego rodziny jest przytłoczona szkieletami zepsutych, ściągniętych z zachodu aut i wszelkiego rodzaju postindustrialnym, blaszanym złomem.

Jak przystało na godnego dziedzica czarnej fali, film Tanovicia niemal pozbawiony jest napięcia dramatycznego, a szczątkowa fabuła zdaje się zmierzać donikąd. Otacza nas za to nieustający hałas – zgrzytają blachy złomowanych aut, córki Nazifa i Senady bez przerwy krzyczą, ciągle buczy telewizor. Tanović chce drażnić formą, chce być monotonny, uciążliwy i irytujący. Stwarza rzeczywistość, w której trudno wytrzymać.

Bośniacki underclass
Chociaż Petroviciowscy zbieracze piór lekko nie mieli, żelazny złom wydaje się znacznie cięższy. Na szczęście Tanoviciowi udało się uniknąć pułapki stereotypów – nie zmusza do uronienia łzy nad losem „godnych politowania biedaków” ani nie egzotyzuje biedy. Historia Mujiciów to przede wszystkim poważne oskarżenie segregacyjnego systemu socjalnego Bośni i Hercegowiny, który jest dla reżysera najlepszym wskaźnikiem tragicznego stanu państwa. Lekarze państwowej służby zdrowia po kolei zamykają drzwi swoich gabinetów, odmawiając pomocy Senadzie, której życie jest zagrożone. W podobnej sytuacji, na marginesie życia społecznego, znajduje się znaczna część społeczeństwa Bośni i Hercegowiny – szerokie obszary wykluczenia przekraczają twarde granice przynależności etnonarodowej.

Tanović nie oszczędza też inicjatyw społeczeństwa obywatelskiego (wciąż raczkującego w Bośni i Hercegowinie), zarzucając im fasadowość. Działacze Stowarzyszenia Kobiet Romskich również zadziwiająco szybko rezygnują z walki o wsparcie dla upokorzonej Senady, ograniczając się do poklepania Nazifa po plecach i złożenia zapewnienia o „pozostaniu w kontakcie”.

Rodzina Mujiciów zawdzięcza doraźne ocalenie lokalnym więziom społecznym i relacjom rodzinnym, które u Tanovicia tworzą jedyną sieć bezpieczeństwa dla wykluczonych. Jednocześnie reżyser nie ma złudzeń i dostrzega konieczność głębokich zmian systemowych. Społeczeństwo nie poradzi sobie samo – Mujiciowie do samego końca nie przestają dryfować w kierunku przepaści.


Kino rozpadu
Rozpadające się domy, cięte na małe kawałeczki auta czy opowieści o rozczłonkowanych ciałach wojennych ofiar wywołują wrażenie, że powracający w filmie motyw rozpadu jest kluczem do zrozumienia dzisiejszej Bośni. Osiemnaście lat po Dayton Bośnia rozpada się od środka, powiada Tanović. Najwyższa pora wznieść się ponad retorykę wzajemnie wykluczających etnonacjonalizmów i dostrzec pozostawione samo sobie społeczeństwo.

Senada przemknęła w Polsce właściwie niezauważona, znikając z ekranów kin zaledwie po paru dniach od swojej późnolistopadowej premiery. Szkoda. Polskie kino zaangażowane mogłoby się od Tanovicia sporo nauczyć.

Nie tylko Wir

Ostatnio (8 grudnia) Krytyka Polityczna opublikowała nasz przekrojowy esej o kinie serbskim lat 90., do którego pretekstem był (słaby) Wir Bojana Vuka Kosovčevicia. Link do tekstu tutaj, a sam tekst poniżej:

Goszczący na polskich ekranach serbski Wir (2012) Bojana Vuka Kosovčevicia to film najzupełniej przeciętny od strony formalnej i raczej wtórny w wymowie. Warto jednak przyjrzeć się mu jako świadectwu tego, że Serbowie zaczynają powoli radzić sobie ze zbiorową traumą lat 90.

Kosovčević opowiada trzy równoległe historie – epizody z życia dawnych szkolnych kolegów,  w ich losach odbija się historia Serbii połowy lat 90. Bogdan od razu po wyjściu z więzienia wraca do swoich zwyczajowych obowiązków herszta grupy skinheadów. Kale wiedzie niebezpieczne, ale ekscytujące życie wpływowego gangstera w obowiązkowym ortalionowym dresie. Z kolei uliczny artysta Grof mierzy się ze swoją niedawną wojenną przeszłością. Atmosferę Serbii lat 90. najlepiej oddaje wykrzyczana ustami jednego z bohaterów pieśń wyrażająca poczucie tragicznej sytuacji społeczeństwa – rozbitego przez wyniszczającą politykę wewnętrzną, tonącego w przemocy, marazmie i beznadziei oraz tkwiącego w pułapce międzynarodowej izolacji. Słowem – no future.

Reżyserowi nie powiodła się próba wyjaśnienia indywidualnych ani społecznych przyczyn zarysowanego dramatu. Kosovčević pozostaje na poziomie naiwnej poppsychologii, przekonując, że skinheadem zostaje dziecko bite przez ojca, a traumę można łatwo przepracować, sublimując ją w twórczość artystyczną. Słabo wypadają też próby nawiązywania do klasycznej freudowskiej psychoanalizy. Wewnętrzna tragedia rodem z dramatu antycznego, w której Kale wciąż widzi powracające widmo nieświadomie zamordowanej przez siebie siostry, wygląda raczej komicznie. Z kolei na płaszczyźnie społecznej Kosovčević w dużej mierze powtarza to, co zostało wypowiedziane przez serbskich twórców już w latach 90. Paradoksalnie jednak to powtórzenie dziś okazuje się cenne, ponieważ Wir przywołuje i w udany sposób syntetyzuje dwie wielkie filmowe metafory Serbii lat 90. – Beczkę prochu (1998) Gorana Paskaljevicia i Rany (1998) Srdjana Dragojevicia.
 
Na dnie piekła?
Beczka prochu to oniryczny obraz Serbii jako bałkańskiego piekła na ziemi. Kamera wędruje po nocnym, mrocznym Belgradzie, z rzadka rozświetlanym sztucznym, mdłym światłem. Zagląda do blokowych mieszkań, zadymionych barów, sal treningowych i ostatnich nocnych autobusów, gdzie napotyka kolejne postaci. Reżyser ledwo zarysowuje poszczególnych bohaterów, już po kilku minutach skazując ich na śmierć z rąk bliskich albo przypadkowo napotkanych szaleńców. Nie ma jednego głównego bohatera – wszyscy są częścią zbrodniczego „bałkańskiego kabaretu”, po którym przewodnikiem jest tragikomiczny demon – narrator opowieści. Jego kwestie składają się na cyniczny metakomentarz do niewesołej rzeczywistości. Demona w roli kabaretowego błazna nikt jednak nie traktuje poważnie.

Serbia Paskaljevicia nurza się w zbrodni. To rzeczywistość rodem z czarnego kina wypełniona ciągłymi kłótniami, oskarżeniami, wrzaskami i agresją, wymykająca się wszelkim próbom uporządkowania (prawo nie istnieje, żadne zasady ‒ nawet zasady ruchu drogowego – nie są przestrzegane). To irracjonalny świat zdominowany przez afekty, które najmniejszy impuls zadziwiająco łatwo przekształca w przemoc. Film otwiera scena niegroźnej stłuczki, szybko przeradzającej się w karczemną awanturę, w której niedawny poszkodowany w akcie zemsty całkowicie rujnuje samochód i mieszkanie rodziny sprawcy wypadku. Dalej jest tylko gorzej – w oparach demonicznej groteski, wśród wybuchów ziejącego zewsząd ognia, ludzie mordują się wzajemnie. Nawet momenty wspólnego katharsis zamieniają się w tragedię.  Bohaterowie filmu wciąż zadają pytania, kto jest winien tej sytuacji, tymczasem Paskaljević odpowiada wprost – winien jest absolutnie każdy, a zarazem każdy jest ofiarą.
 
Na drodze do zbawienia?
Serbski dramat z pogranicza jawy i snu nabiera ostrych społecznych rysów w bolesnych Ranach Srdjana Dragojevicia. Rzeczywistość lat 90. wciąż jest groteskowa. Tym razem bywa jednak komiczniej niż w Beczce prochu – reżyserowi doskonale udało się uchwycić kiczowatą estetykę powstającej kasty kryminalistów. Złote łańcuchy, fioletowe ortalionowe dresy i tanie dyskoteki w rytmie turbo-folku szybko jednak przestają bawić w zderzeniu z przystawianym co i rusz do głowy pistoletem. W surowej krainie kwitnącego nacjonalizmu głównym punktem odniesienia okazuje się świat przestępczy – jedyna stabilna struktura wyrosła na gruzach jugosłowiańskiego „braterstwa i jedności”. Tam, gdzie szalejąca inflacja błyskawicznie pożera wypłaty i emerytury, a rekordy oglądalności biją programy telewizyjne o wpływowych przestępcach, wyłącznie życie gangstera daje nadzieję na wydostanie się z pułapki.

Rany to jednak przede wszystkim film o straconym pokoleniu, dla którego takie życiowe wybory są boleśnie oczywiste. Pinki i Švabo, nastoletni bohaterowie filmu, stopniowo budują swoją reputację gangsterów, wciągając się w świat łatwych pieniędzy i bezwzględnej przemocy. Dragojević widzi głęboki sens w tym upadku i utożsamia obu bohaterów z Chrystusem. Kiedy po jednej z wściekłych, chaotycznych strzelanin Pinki zostaje pięciokrotnie trafiony przez Švabę (w ręce, nogi i klatkę piersiową), nie sposób już uciec od skojarzenia ran na ciałach bohaterów z ranami chrystusowymi. Pinki i Švabo okazują się symbolami całego niewinnie cierpiącego pokolenia. W jednej z końcowych scen filmu trafiają w sam środek demonstracji przeciwko władzy Miloševicia, których nawet nie zauważają. Poturbowani Pinki i Švabo nie należą do generacji próbującej przekuć niezadowolenie w społeczny gniew. Muszą poświęcić swoje życie, aby ocalić kolejne pokolenia.

Ku oczyszczeniu
 Goran Paskaljević powiada, że całe Bałkany to beczka prochu, gdzie każda najmniejsza iskra doprowadza do eksplozji. Z jego wizją piekła na ziemi trudno się jednak zgodzić – reżyser zdaje się twierdzić, że Bałkany po prostu takie są – impulsywne, wybuchowe, szalone i okrutne. I chociaż zdecydowanie bardziej przekonująca jest opowieść o krwawiących Bałkanach, w której Srdjan Dragojević wydobywa mroczną groteskę z namacalnego społecznego konkretu, to nie ma wątpliwości, że zarówno Beczka prochu, jak i Rany, są przerażającymi pocztówkami z samego środka traumy, relacjami zdawanymi na gorąco z wnętrza katastrofy, której nie sposób okiełznać, a tym bardziej poradzić sobie z nią.

Bojan Vuk Kosovčević zaproponował w Wirze trzecią metaforę Serbii lat 90. Wszechogarniający, potężny i szybki wir nie tylko wciąga każdego w tę pełną przemocy rzeczywistość, jest także powodem kolejnych fal zbrodni, śmierci i szaleństwa. Najważniejszą puentą Wiru jest jednak pojawiający się tam krótki, ale dostrzegalny błysk nadziei. Jeśli dasz się wciągnąć w sam środek wiru, istnieje pewna szansa, że wir wypchnie cię na zewnątrz tego koszmaru, powiada przyjaciel Grofa. Dzięki tej wskazówce ulicznemu artyście udaje się w końcu uwolnić od demonów przeszłości.

Z jednej strony groteskowo-surrealistyczny film Kosovčevicia dowodzi, że mimo kilkunastoletniego dystansu Serbom wciąż trudno jest mówić o bezlitosnych latach 90. Z drugiej zaś, jego optymistyczne – choć nieco naiwne – zakończenie warto rozumieć jako początek procesu mierzenia się ze zbiorową traumą tej dramatycznej dekady. Wygląda na to, że serbskie kino przygotowuje się do jej ponownego odczytania.

(Nie)zbędny Geograf

Pod tym linkiem zamieszczamy recenzję filmu Aleksandra Wieledińskiego Geograf przepił globus - zwycięzcy 7. festiwalu filmów rosyjskich Sputnik nad Polską. Przy okazji - tekst zwyciężył w konkursie na najlepszą recenzję festiwalową.

Czy Geograf, który przepija swój globus, może budzić zaufanie? Trudno liczyć na to, że nieodpowiedzialny i w dodatku niewylewający za kołnierz lekkoduch, życiowy nieudacznik, na którym nie można polegać, stanie się ulubieńcem publiczności. A jednak Wiktor musi się podobać – nie tylko dlatego, że jest sympatycznym gościem, ale przede wszystkim ze względu na szereg tkwiących w nim sprzeczności.

Geograf przepił globus (2013) w reżyserii Aleksandra Wieledinskiego to adaptacja popularnej w ostatnich latach powieści Aleksieja Iwanowa pod tym samym tytułem. Niedługo po polskim debiucie na tegorocznym Warszawskim Festiwalu Filmowym, film zasłużenie zdobył główną nagrodę 7. Festiwalu Filmów Rosyjskich „Sputnik nad Polską”.

Tytułowy geograf tak naprawdę jest biologiem z akademicką przeszłością. Z uczelni został jednak wyrzucony za pijackie ekscesy, a pracę w szkole podejmuje tylko dlatego, bo w promieniu stu kilometrów nie może znaleźć żadnej innej. Szkolni podopieczni nie darzą go szczególnym szacunkiem, ale Wiktorowi, ostentacyjnie niezaangażowanemu w dość przypadkową rolę nauczyciela, zanadto to nie przeszkadza. W życiu prywatnym bohaterowi nie wiedzie się najlepiej – żona najpierw oskarża go o zniszczone życie, a potem zakochuje się z wzajemnością w jego najlepszym przyjacielu. Tylko córka darzy go jeszcze jakimś głębszym uczuciem.

Na huśtawce
Geografa można z powodzeniem odczytywać jako film typowo rosyjski – oto niespełniony inteligent boryka się ze swoimi problemami na nieczułej, pełnej namacalnych problemów społecznych prowincji, tkwiącej w marazmie i obojętności. Z wewnętrznym smutkiem, tęsknotą i bólem istnienia, składającymi się na uczucie toski, doskonale współgra surowy krajobraz – płaczące brzozy i melancholijne, rozległe przestrzenie lasów. Nic dziwnego – Wiktor to przecież nikt inny, jak rosyjski zbędny człowiek z jego odwiecznym problemem niemożności przekucia wewnętrznego potencjału w jakiekolwiek działanie. W przypadku dzieła Wieledinskiego warto jednak wziąć w nawias rosyjski kontekst i docenić przede wszystkim uniwersalną wymowę Geografa. Reżyserowi doskonale udało się uchwycić tragedię ludzkiej egzystencji w ogóle – wszak zbędnym człowiek nieuchronnie bywa nie tylko w Rosji.

Już w scenie otwierającej film, Wieledinski, przywołując popularny i wielokrotnie przerabiany utwór Jestem wolny (Ja swobodien) Walerija Kipiełowa, zadaje kluczowe dla filmu pytanie. Czy człowiek może być wolny w świecie ludzi zniewolonych z jednej strony przez role społeczne i konwenanse, a z drugiej przez budzące się w nich czasem zwierzęce żądze? Ludzie wokół Wiktora wciąż powtarzają komunały i wplątują go w drobne prywatne intrygi (sąsiadka namawia go do zdrady, germanistka chce wykorzystać w walce o względy jego najlepszego przyjaciela Budnika, Budnik z kolei romansuje z żoną Wiktora, w dodatku oczekując od niego zrozumienia). Sam Wiktor, zagubiony w tym labiryncie ludzkich spraw, funkcjonuje gdzieś na obrzeżu społecznych reguł, którym nie bardzo umie się podporządkować. Próbując pozostać poza dobrem i złem, poza miłością i nienawiścią, ale też poza żądzą i obojętnością, jednocześnie staje się obcy dla świata. Choć pragnie – jak sam powiada – zostać mnichem, nie potrafi wyrzec się ludzkich skrajności. Przeciwnie, nieustannie znajduje się na życiowej huśtawce.

Obcy z wyboru
Geograf kpi z ram społecznych. Ostentacyjnie nie kupuje biletów na pociąg, wychodzi w trakcie lekcji przez okno, zamyka swojego ucznia w szafie, ale też zdarza mu się zapomnieć odebrać córkę z przedszkola. Takim postępowaniem wytrwale pracuje na społeczny wizerunek człowieka skrajnie nieodpowiedzialnego. Z drugiej strony żyje jednak w poczuciu obowiązku wobec rodziny, znajomych, a nawet uczniów – mimo że nie potrafi znaleźć z nimi wspólnego języka. Stara się dotrzymywać danego słowa i to dlatego zabiera wybranych podopiecznych na najważniejszą w ich życiu wyprawę.

Mimo że Geograf wydaje się pogodzony z życiowymi wahaniami oraz swoją pozycją „zbędnego”, to jednocześnie nie potrafi unieść nieznośnego ciężaru egzystencji. Jego częste ucieczki w alkohol to cena, jaką musi płacić za balansowanie między rolą „obcego z wyboru”, a pozostawaniem w zasięgu reguł społecznych. Bycie w pobliżu „obcego z wyboru” Wiktora gwarantuje każdemu wzbogacenie się o pozytywnie budujące doświadczenie (miłość, szczerość, otwartość). Geograf nie dostaje wiele w zamian i zawsze zostaje sam na sam z własnymi lękami.

Wiktor konsekwentnie potwierdza, że nie ma pojęcia, jak żyć. Podczas eskapady popełnia wciąż te same błędy, wielokrotnie narażając zdrowie i życie podopiecznych – upija się, nieoczekiwanie zostawia uczniów samych, zasypia na nieprzycumowanej do brzegu tratwie. Szybko traci początkowy autorytet wytrawnego podróżnika. W kluczowych momentach wykazuje się jednak największą odpowiedzialnością i nie wdaje się w lekkomyślny romans z własną uczennicą. Potrafi docenić jej szczerość, ciekawość, głębokie emocje i pragnienie romantycznych uniesień – a jednocześnie nie poddać się namiętności. Pozostałych podopiecznych przygotowuje z kolei, nawet jeśli nie do końca świadomie, do samodzielnego radzenia sobie z przeciwnościami losu. Podczas wspólnej egzystencjalnej podróży Wiktor daje uczniom najważniejszą w ich życiu lekcję autonomii i pomocy wzajemnej – czym dobitnie udowadnia, że jako jedyny we właściwy sposób, choć intuicyjnie, rozumie istotę ludzkiego życia.

Szerokość perspektywy
Film nie oszukuje widza estetycznie – reżyser nie próbuje demonizować, ani przesadnie estetyzować zasypanej śniegiem prowincji. Postindustrialny Perm, wraz z ciasnymi mieszkaniami w odrapanych blokach i flotą rdzewiejących na Kamie statków, jest zwyczajny. Wieledinskiemu udało się również uchwycić swobodę relacji między Geografem a uczniami, głównie dzięki naturalnym dialogom, które w filmach podejmujących podobną problematykę zazwyczaj wypadają sztucznie i pretensjonalnie. Obraz ujmuje subtelnym i niewymuszonym poczuciem humoru.

Bardziej niż o rosyjską tożsamość, czy o szerokość rosyjskiej duszy, Wieledinski pyta o granice wolności człowieka. Jak realizować wolność, jak ocalić własną autonomię w obliczu społecznego niezrozumienia i lekceważenia? Ważnym jest film, który potrafi wprost powiedzieć, że z tylu różnych dróg przez życie każdy ma prawo wybrać źle. Być może stąd bierze się sympatia do Geografa.

Geograf przepił globus (Geograf globus propil, Geographer drank his globe away)
reżyseria: Aleksandr Wieledinskij
sceanriusz: Aleksandr Wieledinskij, Rauf Kubajew, Walerij Todorowskij
zdjęcia: Władimir Baszta
muzyka: Aleksiej Zubariew
obsada: Konstantin Habienskij, Jelena Ladowa, Aleksandr Robak, Jewgienja Brik, Anna Ukołowa, Jewgienia Kregżde, Agrypina Stiekłowa, Maksim Łagaszkin, Anfisa Czernyh,  Andriej Prytkow
kraj: Rosja
rok: 2013
czas trwania: 120 min

Wstyd człowieka na Bałkanach

1 października 2013 na łamach ArtPAPIERu ukazał się nasz esej krytyczny o filmie Śmierć człowieka na Bałkanach. Link tu a tekst poniżej:

Południowosłowiańskie kino nie zwykło stronić od krytyki społecznej, która jednak w ostatnich latach niestety rzadko stoi po stronie społeczeństwa – zamiast tego bezlitośnie z niego drwi. Podobnie jest z najnowszym filmem Miroslava Momčilovicia.

„Śmierć człowieka na Bałkanach” ma się rozprawić z, rozpowszechnionym szczególnie w zachodnioeuropejskiej kulturze popularnej, stereotypem przyjaznych, ludowych Bałkanów zamieszkanych przez gościnne wspólnoty pełne szczerych, bezinteresownych i rozśpiewanych istot. Niestety, film jest w stanie obnażyć co najwyżej przepaść dystansu społecznego, jaka dzieli reżysera od tak zwanego prostego człowieka. Przepaść, która zapewnia mu nieuzasadnione poczucie wyższości.

Momčilović chciał zrobić prosty i kuszący formalnym eksperymentem film. Sięgnął więc po ograną figurę nieokrzesanego Serba i zbudował czarną komedię na jednym ujęciu ze statycznej kamery. Oto samotny muzyk w średnim wieku popełnia samobójstwo w swoim dobrze urządzonym mieszkaniu na belgradzkim blokowisku, rejestrując całe wydarzenie przy pomocy internetowej kamery. Jego śmierć wywołuje sensację wśród sąsiadów, którzy stopniowo zapełniają miejsce tragedii w oczekiwaniu na przyjazd odpowiednich służb. Nieświadomie stają się oni częścią skomplikowanej intrygi – ostatniego, cynicznego żartu samobójcy.

Z kamerą wśród zwierząt

Reżyser podgląda kontrowersyjne zachowanie dwóch głównych bohaterów. Obaj Serbowie, Aco i Vesko nie potrafią, a właściwie nawet nie próbują, okiełznać swoich instynktów. Okazują się niezdolni do refleksji nad sensem życia i śmierci czy choćby przyczynami tragedii. Doskonale wiedzą natomiast, jakie elementy wyposażenia mieszkania samobójcy mogłyby im się przydać. Ignorują sakralny charakter przestrzeni wokół zmarłego – palą w mieszkaniu papierosy, spożywają posiłki i wypijają znalezioną w szafce rakiję. Szybko też pozbywają się resztek szacunku wobec samej ofiary, zarzucając jej skrajny egoizm – nieprzemyślane samobójstwo miałoby stwarzać sąsiadom szereg uciążliwych problemów. Aco i Vesko to troglodyci.

Twórcę najbardziej razi jednak sztuczny blask ludowego obyczaju. Ludowa obyczajowość, na której w dużej mierze ufundowana jest nowoczesna serbska tożsamość, okazuje się wprawdzie jedynym hamulcem dla grubiańskich sąsiadów, ale dla Momčilovicia stanowi przede wszystkim zasłonę powszechnej hipokryzji. Nieokrzesany Belgradczyk Vesko, ostentacyjnie prezentujący na torsie prawosławny krzyż, „zgodnie z obyczajem” wychyla kieliszek za kieliszkiem. Z kolei Aco, Serb rodem z Bośni i Hercegowiny (będącej tu synonimem zaścianka), próbuje wykorzystać fakt bycia „pierwszym świadkiem” tragedii – chce zamaskować kompleks prowincjusza, przyjmując rolę mistrza ceremonii. Serbowie Momčilovicia traktują zatem obyczaj instrumentalnie.

Sąsiedzką społeczność opanowała też żądza zysku. Reżyser szydzi z podłości bohaterów próbujących za wszelką cenę wzbogacić się na tragedii sąsiada. Każda ze znajdujących się w lokum osób ma w tym jakiś interes. Agent nieruchomości próbuje spieniężyć mieszkanie muzyka, grabarz namawia Acę i Veska na kupno „elitarnej trumny na elitarny pogrzeb”, zaś sami główni bohaterowie zainteresowani są niemieckim (czyli doskonałym!) zestawem narzędzi będących własnością samobójcy.

Funkcjonariuszy służby publicznej (którzy wreszcie pojawiają się w mieszkaniu) Momčilović także wpisuje w przygotowany schemat, przy okazji przeprowadzając, zresztą całkiem udaną, krytykę sektora publicznego. Tak więc ratownicy medyczni, oprócz tego, że przewyższają brakiem ogłady i impertynencją głównych bohaterów, nie wykonują swoich obowiązków. Największymi barbarzyńcami okazują się jednak policjanci – ci z kolei czerpią dziką satysfakcję z wykorzystywania „władzy munduru” do metodycznego upokarzania pozostałych postaci. Reżyser, w słowach Acy zwracającego się do nich per „towarzysze”, wyraźnie sugeruje, że serbskie instytucje publiczne tkwią korzeniami głęboko w poprzednim, opresyjnym i dysfunkcjonalnym – jego zdaniem – systemie.

Z dala od Serbów

Twórcy wydawało się, że najskuteczniejszym sposobem odsłonięcia brudu Bałkanów jest publiczne obnażenie prywatnych praktyk tamtejszego ludu. Podglądany w ten sposób świat społeczności na Bałkanach stał się dla niego rzeczywistością ciasnych, dusznych wspólnot złożonych z nieokrzesanych jaskiniowców do cna przesiąkniętych hipokryzją i wesoło nurzających się w cynicznej instrumentalności.

Taka wizja uderza jednak w warstwy najbardziej bezbronne. Okazuje się bowiem, że nawet martwy muzyk posiada więcej klasy niż żywy reprezentant mas. Nieprzypadkowo Momčilović przez cały film podkreśla społeczny dystans między należącą do kulturowej elity ofiarą a „ciemnym ludem”. Wyrafinowana intryga, z błyskotliwym poczuciem humoru uknuta przez artystę wokół własnej śmierci (zostawia on włączoną kamerę, zamawia sąsiadom pizzę na obiad, zawczasu sprowadza grabarza itd.), głęboko kontrastuje z boleśnie prozaicznym, bezrefleksyjnym, niemal mechanicznym modelem egzystencji głównych bohaterów. Reżyser chce nam powiedzieć, że te dwa światy dzieli przepaść. On sam wyraźnie sympatyzuje z muzykiem-samobójcą, któremu uprzywilejowana pozycja społeczna pozwala paskudnie zażartować z prostych sąsiadów.

Bałkańskie upiory

Sam tytuł filmu zdradza faktyczny zamysł reżysera – wrażliwy muzyk jest tutaj jedynym człowiekiem pośród sępów krążących nad jego martwym ciałem. Według Momčilovicia, Bałkany zamieszkują zwierzęta w ludzkiej skórze. Nic dziwnego, że prawdziwy człowiek nie jest tam w stanie wytrzymać.

Próbując odżegnać się od popkulturowego mitu Bałkanów, reżyser wpada w sidła dużo bardziej krzywdzącego stereotypu – tego o odwiecznym zacofaniu zwierzęcego półwyspu, zapomnianej wiejskiej krainy, gdzie włada dziki instynkt przetrwania, a humanistyczne wartości nie istnieją.

Momčilović wstydzi się Bałkanów, a jego „Śmierć…” to wyraźna próba ucieczki od tak rozumianej „bałkańskości”, dość zresztą typowa dla twórców kultury z tego regionu. Reżyser brzydzi się własnym ludem, zamiast choćby spróbować dostrzec wspólnotowy potencjał tkwiący w lokalnych społecznościach. Przecież wszystko jest proste – człowiek nie jest w stanie przetrwać ataku dzikich, bałkańskich zwierząt. 
 
„Śmierć człowieka na Bałkanach”(„Smrt coveka na Balkanu”). Scenariusz i reżyseria: Miroslav Momčilović. Obsada: Emir Hadžihafizbegović, Radoslav Milenković, Nataša Ninković i in. Gatunek: komediodramat. Produkcja: Serbia 2012, 80 min.