Epizod z życia zbieracza złomu

Zapraszamy do odwiedzania naszego nowego bloga. W poprzednich postach zebraliśmy teksty o kinie publikowane (lub nie) od kwietnia 2013 roku. Będzie ich coraz więcej.

Nasz najnowszy tekst dotyczący Senady Danisa Tanovicia ukazał się 15 grudnia w Dzienniku Opinii Krytyki Politycznej - można go przeczytać tutaj, albo poniżej:

Intuicja podpowiada, że w kraju, w którym „lepiej było podczas wojny” (jak mawia Nazif, główny bohater filmu Senada), kino zaangażowane powinno rozkwitać. Tymczasem współcześni bośniaccy twórcy komentują problemy powojennej Bośni i Hercegowiny raczej z perspektywy „loży szyderców” uwięzionych w pułapce krytyki totalnej. Nagrodzona tegorocznym Srebrnym Niedźwiedziem Senada (2013) Danisa Tanovicia, to nie tylko spektakularny powrót reżysera Ziemi niczyjej (2001), ale przede wszystkim jeden z nielicznych przykładów uczciwej filmowej krytyki społecznej z najbardziej podzielonego kraju na Bałkanach.

Tanović pokazuje codzienność skrajnie biednej romskiej rodziny z bośniackiej prowincji. Nazif zarabia na życie, zbierając złom, a jego żona Senada pierze, gotuje i opiekuje się dwiema małymi córkami. Życie Mujiciów komplikuje się jeszcze bardziej, gdy dowiadują się, że trzecia ciąża Senady jest zagrożona. Niestety, z powodu braku ubezpieczenia zdrowotnego, nie mogą podjąć leczenia ratującego życie bohaterki.

Senada nie jest wyłącznie filmem o wykluczonych Romach. Tanović nie szuka bohaterów wśród bośniackich Muzułmanów, Serbów ani Chorwatów właśnie dlatego, że chce mówić o całym społeczeństwie Bośni i Hercegowiny. Wybierając Romów, świadomie odżegnuje się od każdego z języków narodowych, wciąż żywo reprodukujących etniczne podziały z czasów konfliktu zbrojnego. To społeczeństwo, powiada reżyser, nie ma pracy, pieniędzy, bezpieczeństwa socjalnego ani nawet mglistej nadziei, że jutro będzie lepiej. Życie tych ludzi wypełnione jest codzienną walką o tymczasowe przetrwanie.

Czarne inspiracje

Tanoviciowski mały realizm od początku wyraźnie nawiązuje do tzw. czarnej fali, nurtu jugosłowiańskiego kina krytycznego święcącego triumfy w latach 60. „Czarni twórcy” na czele z Aleksandrem Petroviciem, Živojinem Pavloviciem i Dušanem Makavejevem byli nieznośną skazą na barwnej tkaninie oficjalnego nurtu kina jugosłowiańskiego, niezmiennie reprodukującego mit heroicznej partyzantki na zmianę z lekkimi obyczajowymi komediami w belgradzko-zagrzebskiej scenerii. Odsłaniali najbrudniejsze zakątki kraju „braterstwa i jedności” – zdegradowane przedmieścia miast, zacofaną prowincję, marginalizowane mniejszości etniczne itd.

Oryginalny tytuł filmu (Epizod z życia zbieracza złomu) to bezpośrednie, choć nieoczywiste na poziomie anglo- i polskojęzycznych tłumaczeń, nawiązanie do jednego z najważniejszych dzieł nurtu, Zbieraczy piór (1967) Aleksandra Petrovicia (polski tytuł: Spotkałem nawet szczęśliwych Cyganów). Formalne eksperymenty czarnej fali okazały się dla Tanovicia równie pociągające, co jej strona ideowa. Wkroczył więc śmiało z kamerą w życie rodziny Mujiciów, bez zbędnej estetyzacji rejestrując każdy szczegół z ich surowego otoczenia. Celowo przeciągane sceny, w których milczący Nazif wytrwale rąbie drewno czy wspina się po nasypie wysypiska, a Senada zagniata ciasto na burek, zbudowały wrażenie mozołu codzienności. Reżyser wyeksponował brzydkie, zmęczone, bezzębne twarze, natychmiast przywodzące na myśl pooranych zmarszczkami i tonących w oparach papierosowego dymu  Romów Petrovicia. Wreszcie, zaadaptował do współczesności „czarnofalową” estetykę rozpadających się rachitycznych domów, zapomnianych romskich wiosek ze stadami świń taplających się we wszechobecnym błocie. Prowincja Nazifa i jego rodziny jest przytłoczona szkieletami zepsutych, ściągniętych z zachodu aut i wszelkiego rodzaju postindustrialnym, blaszanym złomem.

Jak przystało na godnego dziedzica czarnej fali, film Tanovicia niemal pozbawiony jest napięcia dramatycznego, a szczątkowa fabuła zdaje się zmierzać donikąd. Otacza nas za to nieustający hałas – zgrzytają blachy złomowanych aut, córki Nazifa i Senady bez przerwy krzyczą, ciągle buczy telewizor. Tanović chce drażnić formą, chce być monotonny, uciążliwy i irytujący. Stwarza rzeczywistość, w której trudno wytrzymać.

Bośniacki underclass

Chociaż Petroviciowscy zbieracze piór lekko nie mieli, żelazny złom wydaje się znacznie cięższy. Na szczęście Tanoviciowi udało się uniknąć pułapki stereotypów – nie zmusza do uronienia łzy nad losem „godnych politowania biedaków” ani nie egzotyzuje biedy. Historia Mujiciów to przede wszystkim poważne oskarżenie segregacyjnego systemu socjalnego Bośni i Hercegowiny, który jest dla reżysera najlepszym wskaźnikiem tragicznego stanu państwa. Lekarze państwowej służby zdrowia po kolei zamykają drzwi swoich gabinetów, odmawiając pomocy Senadzie, której życie jest zagrożone. W podobnej sytuacji, na marginesie życia społecznego, znajduje się znaczna część społeczeństwa Bośni i Hercegowiny – szerokie obszary wykluczenia przekraczają twarde granice przynależności etnonarodowej.

Tanović nie oszczędza też inicjatyw społeczeństwa obywatelskiego (wciąż raczkującego w Bośni i Hercegowinie), zarzucając im fasadowość. Działacze Stowarzyszenia Kobiet Romskich również zadziwiająco szybko rezygnują z walki o wsparcie dla upokorzonej Senady, ograniczając się do poklepania Nazifa po plecach i złożenia zapewnienia o „pozostaniu w kontakcie”.

Rodzina Mujiciów zawdzięcza doraźne ocalenie lokalnym więziom społecznym i relacjom rodzinnym, które u Tanovicia tworzą jedyną sieć bezpieczeństwa dla wykluczonych. Jednocześnie reżyser nie ma złudzeń i dostrzega konieczność głębokich zmian systemowych. Społeczeństwo nie poradzi sobie samo – Mujiciowie do samego końca nie przestają dryfować w kierunku przepaści.

 

Kino rozpadu

Rozpadające się domy, cięte na małe kawałeczki auta czy opowieści o rozczłonkowanych ciałach wojennych ofiar wywołują wrażenie, że powracający w filmie motyw rozpadu jest kluczem do zrozumienia dzisiejszej Bośni. Osiemnaście lat po Dayton Bośnia rozpada się od środka, powiada Tanović. Najwyższa pora wznieść się ponad retorykę wzajemnie wykluczających etnonacjonalizmów i dostrzec pozostawione samo sobie społeczeństwo.

Senada przemknęła w Polsce właściwie niezauważona, znikając z ekranów kin zaledwie po paru dniach od swojej późnolistopadowej premiery. Szkoda. Polskie kino zaangażowane mogłoby się od Tanovicia sporo nauczyć.

Nie tylko Wir

Ostatnio (8 grudnia) Krytyka Polityczna opublikowała nasz przekrojowy esej o kinie serbskim lat 90., do którego pretekstem był (słaby) Wir Bojana Vuka Kosovčevicia. Link do tekstu tutaj, a sam tekst poniżej:

Goszczący na polskich ekranach serbski Wir (2012) Bojana Vuka Kosovčevicia to film najzupełniej przeciętny od strony formalnej i raczej wtórny w wymowie. Warto jednak przyjrzeć się mu jako świadectwu tego, że Serbowie zaczynają powoli radzić sobie ze zbiorową traumą lat 90.

Kosovčević opowiada trzy równoległe historie – epizody z życia dawnych szkolnych kolegów,  w ich losach odbija się historia Serbii połowy lat 90. Bogdan od razu po wyjściu z więzienia wraca do swoich zwyczajowych obowiązków herszta grupy skinheadów. Kale wiedzie niebezpieczne, ale ekscytujące życie wpływowego gangstera w obowiązkowym ortalionowym dresie. Z kolei uliczny artysta Grof mierzy się ze swoją niedawną wojenną przeszłością. Atmosferę Serbii lat 90. najlepiej oddaje wykrzyczana ustami jednego z bohaterów pieśń wyrażająca poczucie tragicznej sytuacji społeczeństwa – rozbitego przez wyniszczającą politykę wewnętrzną, tonącego w przemocy, marazmie i beznadziei oraz tkwiącego w pułapce międzynarodowej izolacji. Słowem – no future.

Reżyserowi nie powiodła się próba wyjaśnienia indywidualnych ani społecznych przyczyn zarysowanego dramatu. Kosovčević pozostaje na poziomie naiwnej poppsychologii, przekonując, że skinheadem zostaje dziecko bite przez ojca, a traumę można łatwo przepracować, sublimując ją w twórczość artystyczną. Słabo wypadają też próby nawiązywania do klasycznej freudowskiej psychoanalizy. Wewnętrzna tragedia rodem z dramatu antycznego, w której Kale wciąż widzi powracające widmo nieświadomie zamordowanej przez siebie siostry, wygląda raczej komicznie. Z kolei na płaszczyźnie społecznej Kosovčević w dużej mierze powtarza to, co zostało wypowiedziane przez serbskich twórców już w latach 90. Paradoksalnie jednak to powtórzenie dziś okazuje się cenne, ponieważ Wir przywołuje i w udany sposób syntetyzuje dwie wielkie filmowe metafory Serbii lat 90. – Beczkę prochu (1998) Gorana Paskaljevicia i Rany (1998) Srdjana Dragojevicia.

 

Na dnie piekła?

Beczka prochu to oniryczny obraz Serbii jako bałkańskiego piekła na ziemi. Kamera wędruje po nocnym, mrocznym Belgradzie, z rzadka rozświetlanym sztucznym, mdłym światłem. Zagląda do blokowych mieszkań, zadymionych barów, sal treningowych i ostatnich nocnych autobusów, gdzie napotyka kolejne postaci. Reżyser ledwo zarysowuje poszczególnych bohaterów, już po kilku minutach skazując ich na śmierć z rąk bliskich albo przypadkowo napotkanych szaleńców. Nie ma jednego głównego bohatera – wszyscy są częścią zbrodniczego „bałkańskiego kabaretu”, po którym przewodnikiem jest tragikomiczny demon – narrator opowieści. Jego kwestie składają się na cyniczny metakomentarz do niewesołej rzeczywistości. Demona w roli kabaretowego błazna nikt jednak nie traktuje poważnie.

Serbia Paskaljevicia nurza się w zbrodni. To rzeczywistość rodem z czarnego kina wypełniona ciągłymi kłótniami, oskarżeniami, wrzaskami i agresją, wymykająca się wszelkim próbom uporządkowania (prawo nie istnieje, żadne zasady ‒ nawet zasady ruchu drogowego – nie są przestrzegane). To irracjonalny świat zdominowany przez afekty, które najmniejszy impuls zadziwiająco łatwo przekształca w przemoc. Film otwiera scena niegroźnej stłuczki, szybko przeradzającej się w karczemną awanturę, w której niedawny poszkodowany w akcie zemsty całkowicie rujnuje samochód i mieszkanie rodziny sprawcy wypadku. Dalej jest tylko gorzej – w oparach demonicznej groteski, wśród wybuchów ziejącego zewsząd ognia, ludzie mordują się wzajemnie. Nawet momenty wspólnego katharsis zamieniają się w tragedię.  Bohaterowie filmu wciąż zadają pytania, kto jest winien tej sytuacji, tymczasem Paskaljević odpowiada wprost – winien jest absolutnie każdy, a zarazem każdy jest ofiarą.

 

Na drodze do zbawienia?

Serbski dramat z pogranicza jawy i snu nabiera ostrych społecznych rysów w bolesnych Ranach Srdjana Dragojevicia. Rzeczywistość lat 90. wciąż jest groteskowa. Tym razem bywa jednak komiczniej niż w Beczce prochu – reżyserowi doskonale udało się uchwycić kiczowatą estetykę powstającej kasty kryminalistów. Złote łańcuchy, fioletowe ortalionowe dresy i tanie dyskoteki w rytmie turbo-folku szybko jednak przestają bawić w zderzeniu z przystawianym co i rusz do głowy pistoletem. W surowej krainie kwitnącego nacjonalizmu głównym punktem odniesienia okazuje się świat przestępczy – jedyna stabilna struktura wyrosła na gruzach jugosłowiańskiego „braterstwa i jedności”. Tam, gdzie szalejąca inflacja błyskawicznie pożera wypłaty i emerytury, a rekordy oglądalności biją programy telewizyjne o wpływowych przestępcach, wyłącznie życie gangstera daje nadzieję na wydostanie się z pułapki.

Rany to jednak przede wszystkim film o straconym pokoleniu, dla którego takie życiowe wybory są boleśnie oczywiste. Pinki i Švabo, nastoletni bohaterowie filmu, stopniowo budują swoją reputację gangsterów, wciągając się w świat łatwych pieniędzy i bezwzględnej przemocy. Dragojević widzi głęboki sens w tym upadku i utożsamia obu bohaterów z Chrystusem. Kiedy po jednej z wściekłych, chaotycznych strzelanin Pinki zostaje pięciokrotnie trafiony przez Švabę (w ręce, nogi i klatkę piersiową), nie sposób już uciec od skojarzenia ran na ciałach bohaterów z ranami chrystusowymi. Pinki i Švabo okazują się symbolami całego niewinnie cierpiącego pokolenia. W jednej z końcowych scen filmu trafiają w sam środek demonstracji przeciwko władzy Miloševicia, których nawet nie zauważają. Poturbowani Pinki i Švabo nie należą do generacji próbującej przekuć niezadowolenie w społeczny gniew. Muszą poświęcić swoje życie, aby ocalić kolejne pokolenia.

Ku oczyszczeniu

 Goran Paskaljević powiada, że całe Bałkany to beczka prochu, gdzie każda najmniejsza iskra doprowadza do eksplozji. Z jego wizją piekła na ziemi trudno się jednak zgodzić – reżyser zdaje się twierdzić, że Bałkany po prostu takie są – impulsywne, wybuchowe, szalone i okrutne. I chociaż zdecydowanie bardziej przekonująca jest opowieść o krwawiących Bałkanach, w której Srdjan Dragojević wydobywa mroczną groteskę z namacalnego społecznego konkretu, to nie ma wątpliwości, że zarówno Beczka prochu, jak i Rany, są przerażającymi pocztówkami z samego środka traumy, relacjami zdawanymi na gorąco z wnętrza katastrofy, której nie sposób okiełznać, a tym bardziej poradzić sobie z nią.

Bojan Vuk Kosovčević zaproponował w Wirze trzecią metaforę Serbii lat 90. Wszechogarniający, potężny i szybki wir nie tylko wciąga każdego w tę pełną przemocy rzeczywistość, jest także powodem kolejnych fal zbrodni, śmierci i szaleństwa. Najważniejszą puentą Wiru jest jednak pojawiający się tam krótki, ale dostrzegalny błysk nadziei. Jeśli dasz się wciągnąć w sam środek wiru, istnieje pewna szansa, że wir wypchnie cię na zewnątrz tego koszmaru, powiada przyjaciel Grofa. Dzięki tej wskazówce ulicznemu artyście udaje się w końcu uwolnić od demonów przeszłości.

Z jednej strony groteskowo-surrealistyczny film Kosovčevicia dowodzi, że mimo kilkunastoletniego dystansu Serbom wciąż trudno jest mówić o bezlitosnych latach 90. Z drugiej zaś, jego optymistyczne – choć nieco naiwne – zakończenie warto rozumieć jako początek procesu mierzenia się ze zbiorową traumą tej dramatycznej dekady. Wygląda na to, że serbskie kino przygotowuje się do jej ponownego odczytania.

(Nie)zbędny Geograf

Pod tym linkiem zamieszczamy recenzję filmu Aleksandra Wieledińskiego Geograf przepił globus - zwycięzcy 7. festiwalu filmów rosyjskich Sputnik nad Polską. Przy okazji - tekst zwyciężył w konkursie na najlepszą recenzję festiwalową.

Czy Geograf, który przepija swój globus, może budzić zaufanie? Trudno liczyć na to, że nieodpowiedzialny i w dodatku niewylewający za kołnierz lekkoduch, życiowy nieudacznik, na którym nie można polegać, stanie się ulubieńcem publiczności. A jednak Wiktor musi się podobać – nie tylko dlatego, że jest sympatycznym gościem, ale przede wszystkim ze względu na szereg tkwiących w nim sprzeczności.

Geograf przepił globus (2013) w reżyserii Aleksandra Wieledinskiego to adaptacja popularnej w ostatnich latach powieści Aleksieja Iwanowa pod tym samym tytułem. Niedługo po polskim debiucie na tegorocznym Warszawskim Festiwalu Filmowym, film zasłużenie zdobył główną nagrodę 7. Festiwalu Filmów Rosyjskich „Sputnik nad Polską”.

Tytułowy geograf tak naprawdę jest biologiem z akademicką przeszłością. Z uczelni został jednak wyrzucony za pijackie ekscesy, a pracę w szkole podejmuje tylko dlatego, bo w promieniu stu kilometrów nie może znaleźć żadnej innej. Szkolni podopieczni nie darzą go szczególnym szacunkiem, ale Wiktorowi, ostentacyjnie niezaangażowanemu w dość przypadkową rolę nauczyciela, zanadto to nie przeszkadza. W życiu prywatnym bohaterowi nie wiedzie się najlepiej – żona najpierw oskarża go o zniszczone życie, a potem zakochuje się z wzajemnością w jego najlepszym przyjacielu. Tylko córka darzy go jeszcze jakimś głębszym uczuciem.

Na huśtawce
Geografa można z powodzeniem odczytywać jako film typowo rosyjski – oto niespełniony inteligent boryka się ze swoimi problemami na nieczułej, pełnej namacalnych problemów społecznych prowincji, tkwiącej w marazmie i obojętności. Z wewnętrznym smutkiem, tęsknotą i bólem istnienia, składającymi się na uczucie toski, doskonale współgra surowy krajobraz – płaczące brzozy i melancholijne, rozległe przestrzenie lasów. Nic dziwnego – Wiktor to przecież nikt inny, jak rosyjski zbędny człowiek z jego odwiecznym problemem niemożności przekucia wewnętrznego potencjału w jakiekolwiek działanie. W przypadku dzieła Wieledinskiego warto jednak wziąć w nawias rosyjski kontekst i docenić przede wszystkim uniwersalną wymowę Geografa. Reżyserowi doskonale udało się uchwycić tragedię ludzkiej egzystencji w ogóle – wszak zbędnym człowiek nieuchronnie bywa nie tylko w Rosji.

Już w scenie otwierającej film, Wieledinski, przywołując popularny i wielokrotnie przerabiany utwór Jestem wolny (Ja swobodien) Walerija Kipiełowa, zadaje kluczowe dla filmu pytanie. Czy człowiek może być wolny w świecie ludzi zniewolonych z jednej strony przez role społeczne i konwenanse, a z drugiej przez budzące się w nich czasem zwierzęce żądze? Ludzie wokół Wiktora wciąż powtarzają komunały i wplątują go w drobne prywatne intrygi (sąsiadka namawia go do zdrady, germanistka chce wykorzystać w walce o względy jego najlepszego przyjaciela Budnika, Budnik z kolei romansuje z żoną Wiktora, w dodatku oczekując od niego zrozumienia). Sam Wiktor, zagubiony w tym labiryncie ludzkich spraw, funkcjonuje gdzieś na obrzeżu społecznych reguł, którym nie bardzo umie się podporządkować. Próbując pozostać poza dobrem i złem, poza miłością i nienawiścią, ale też poza żądzą i obojętnością, jednocześnie staje się obcy dla świata. Choć pragnie – jak sam powiada – zostać mnichem, nie potrafi wyrzec się ludzkich skrajności. Przeciwnie, nieustannie znajduje się na życiowej huśtawce.

Obcy z wyboru
Geograf kpi z ram społecznych. Ostentacyjnie nie kupuje biletów na pociąg, wychodzi w trakcie lekcji przez okno, zamyka swojego ucznia w szafie, ale też zdarza mu się zapomnieć odebrać córkę z przedszkola. Takim postępowaniem wytrwale pracuje na społeczny wizerunek człowieka skrajnie nieodpowiedzialnego. Z drugiej strony żyje jednak w poczuciu obowiązku wobec rodziny, znajomych, a nawet uczniów – mimo że nie potrafi znaleźć z nimi wspólnego języka. Stara się dotrzymywać danego słowa i to dlatego zabiera wybranych podopiecznych na najważniejszą w ich życiu wyprawę.

Mimo że Geograf wydaje się pogodzony z życiowymi wahaniami oraz swoją pozycją „zbędnego”, to jednocześnie nie potrafi unieść nieznośnego ciężaru egzystencji. Jego częste ucieczki w alkohol to cena, jaką musi płacić za balansowanie między rolą „obcego z wyboru”, a pozostawaniem w zasięgu reguł społecznych. Bycie w pobliżu „obcego z wyboru” Wiktora gwarantuje każdemu wzbogacenie się o pozytywnie budujące doświadczenie (miłość, szczerość, otwartość). Geograf nie dostaje wiele w zamian i zawsze zostaje sam na sam z własnymi lękami.

Wiktor konsekwentnie potwierdza, że nie ma pojęcia, jak żyć. Podczas eskapady popełnia wciąż te same błędy, wielokrotnie narażając zdrowie i życie podopiecznych – upija się, nieoczekiwanie zostawia uczniów samych, zasypia na nieprzycumowanej do brzegu tratwie. Szybko traci początkowy autorytet wytrawnego podróżnika. W kluczowych momentach wykazuje się jednak największą odpowiedzialnością i nie wdaje się w lekkomyślny romans z własną uczennicą. Potrafi docenić jej szczerość, ciekawość, głębokie emocje i pragnienie romantycznych uniesień – a jednocześnie nie poddać się namiętności. Pozostałych podopiecznych przygotowuje z kolei, nawet jeśli nie do końca świadomie, do samodzielnego radzenia sobie z przeciwnościami losu. Podczas wspólnej egzystencjalnej podróży Wiktor daje uczniom najważniejszą w ich życiu lekcję autonomii i pomocy wzajemnej – czym dobitnie udowadnia, że jako jedyny we właściwy sposób, choć intuicyjnie, rozumie istotę ludzkiego życia.

Szerokość perspektywy
Film nie oszukuje widza estetycznie – reżyser nie próbuje demonizować, ani przesadnie estetyzować zasypanej śniegiem prowincji. Postindustrialny Perm, wraz z ciasnymi mieszkaniami w odrapanych blokach i flotą rdzewiejących na Kamie statków, jest zwyczajny. Wieledinskiemu udało się również uchwycić swobodę relacji między Geografem a uczniami, głównie dzięki naturalnym dialogom, które w filmach podejmujących podobną problematykę zazwyczaj wypadają sztucznie i pretensjonalnie. Obraz ujmuje subtelnym i niewymuszonym poczuciem humoru.

Bardziej niż o rosyjską tożsamość, czy o szerokość rosyjskiej duszy, Wieledinski pyta o granice wolności człowieka. Jak realizować wolność, jak ocalić własną autonomię w obliczu społecznego niezrozumienia i lekceważenia? Ważnym jest film, który potrafi wprost powiedzieć, że z tylu różnych dróg przez życie każdy ma prawo wybrać źle. Być może stąd bierze się sympatia do Geografa.

Geograf przepił globus (Geograf globus propil, Geographer drank his globe away)
reżyseria: Aleksandr Wieledinskij
sceanriusz: Aleksandr Wieledinskij, Rauf Kubajew, Walerij Todorowskij
zdjęcia: Władimir Baszta
muzyka: Aleksiej Zubariew
obsada: Konstantin Habienskij, Jelena Ladowa, Aleksandr Robak, Jewgienja Brik, Anna Ukołowa, Jewgienia Kregżde, Agrypina Stiekłowa, Maksim Łagaszkin, Anfisa Czernyh,  Andriej Prytkow
kraj: Rosja
rok: 2013
czas trwania: 120 min

Wstyd człowieka na Bałkanach

1 października 2013 na łamach ArtPAPIERu ukazał się nasz esej krytyczny o filmie Śmierć człowieka na Bałkanach. Link tu a tekst poniżej:

Południowosłowiańskie kino nie zwykło stronić od krytyki społecznej, która jednak w ostatnich latach niestety rzadko stoi po stronie społeczeństwa – zamiast tego bezlitośnie z niego drwi. Podobnie jest z najnowszym filmem Miroslava Momčilovicia.

„Śmierć człowieka na Bałkanach” ma się rozprawić z, rozpowszechnionym szczególnie w zachodnioeuropejskiej kulturze popularnej, stereotypem przyjaznych, ludowych Bałkanów zamieszkanych przez gościnne wspólnoty pełne szczerych, bezinteresownych i rozśpiewanych istot. Niestety, film jest w stanie obnażyć co najwyżej przepaść dystansu społecznego, jaka dzieli reżysera od tak zwanego prostego człowieka. Przepaść, która zapewnia mu nieuzasadnione poczucie wyższości.

Momčilović chciał zrobić prosty i kuszący formalnym eksperymentem film. Sięgnął więc po ograną figurę nieokrzesanego Serba i zbudował czarną komedię na jednym ujęciu ze statycznej kamery. Oto samotny muzyk w średnim wieku popełnia samobójstwo w swoim dobrze urządzonym mieszkaniu na belgradzkim blokowisku, rejestrując całe wydarzenie przy pomocy internetowej kamery. Jego śmierć wywołuje sensację wśród sąsiadów, którzy stopniowo zapełniają miejsce tragedii w oczekiwaniu na przyjazd odpowiednich służb. Nieświadomie stają się oni częścią skomplikowanej intrygi – ostatniego, cynicznego żartu samobójcy.

Z kamerą wśród zwierząt

Reżyser podgląda kontrowersyjne zachowanie dwóch głównych bohaterów. Obaj Serbowie, Aco i Vesko nie potrafią, a właściwie nawet nie próbują, okiełznać swoich instynktów. Okazują się niezdolni do refleksji nad sensem życia i śmierci czy choćby przyczynami tragedii. Doskonale wiedzą natomiast, jakie elementy wyposażenia mieszkania samobójcy mogłyby im się przydać. Ignorują sakralny charakter przestrzeni wokół zmarłego – palą w mieszkaniu papierosy, spożywają posiłki i wypijają znalezioną w szafce rakiję. Szybko też pozbywają się resztek szacunku wobec samej ofiary, zarzucając jej skrajny egoizm – nieprzemyślane samobójstwo miałoby stwarzać sąsiadom szereg uciążliwych problemów. Aco i Vesko to troglodyci.

Twórcę najbardziej razi jednak sztuczny blask ludowego obyczaju. Ludowa obyczajowość, na której w dużej mierze ufundowana jest nowoczesna serbska tożsamość, okazuje się wprawdzie jedynym hamulcem dla grubiańskich sąsiadów, ale dla Momčilovicia stanowi przede wszystkim zasłonę powszechnej hipokryzji. Nieokrzesany Belgradczyk Vesko, ostentacyjnie prezentujący na torsie prawosławny krzyż, „zgodnie z obyczajem” wychyla kieliszek za kieliszkiem. Z kolei Aco, Serb rodem z Bośni i Hercegowiny (będącej tu synonimem zaścianka), próbuje wykorzystać fakt bycia „pierwszym świadkiem” tragedii – chce zamaskować kompleks prowincjusza, przyjmując rolę mistrza ceremonii. Serbowie Momčilovicia traktują zatem obyczaj instrumentalnie.

Sąsiedzką społeczność opanowała też żądza zysku. Reżyser szydzi z podłości bohaterów próbujących za wszelką cenę wzbogacić się na tragedii sąsiada. Każda ze znajdujących się w lokum osób ma w tym jakiś interes. Agent nieruchomości próbuje spieniężyć mieszkanie muzyka, grabarz namawia Acę i Veska na kupno „elitarnej trumny na elitarny pogrzeb”, zaś sami główni bohaterowie zainteresowani są niemieckim (czyli doskonałym!) zestawem narzędzi będących własnością samobójcy.

Funkcjonariuszy służby publicznej (którzy wreszcie pojawiają się w mieszkaniu) Momčilović także wpisuje w przygotowany schemat, przy okazji przeprowadzając, zresztą całkiem udaną, krytykę sektora publicznego. Tak więc ratownicy medyczni, oprócz tego, że przewyższają brakiem ogłady i impertynencją głównych bohaterów, nie wykonują swoich obowiązków. Największymi barbarzyńcami okazują się jednak policjanci – ci z kolei czerpią dziką satysfakcję z wykorzystywania „władzy munduru” do metodycznego upokarzania pozostałych postaci. Reżyser, w słowach Acy zwracającego się do nich per „towarzysze”, wyraźnie sugeruje, że serbskie instytucje publiczne tkwią korzeniami głęboko w poprzednim, opresyjnym i dysfunkcjonalnym – jego zdaniem – systemie.

Z dala od Serbów

Twórcy wydawało się, że najskuteczniejszym sposobem odsłonięcia brudu Bałkanów jest publiczne obnażenie prywatnych praktyk tamtejszego ludu. Podglądany w ten sposób świat społeczności na Bałkanach stał się dla niego rzeczywistością ciasnych, dusznych wspólnot złożonych z nieokrzesanych jaskiniowców do cna przesiąkniętych hipokryzją i wesoło nurzających się w cynicznej instrumentalności.

Taka wizja uderza jednak w warstwy najbardziej bezbronne. Okazuje się bowiem, że nawet martwy muzyk posiada więcej klasy niż żywy reprezentant mas. Nieprzypadkowo Momčilović przez cały film podkreśla społeczny dystans między należącą do kulturowej elity ofiarą a „ciemnym ludem”. Wyrafinowana intryga, z błyskotliwym poczuciem humoru uknuta przez artystę wokół własnej śmierci (zostawia on włączoną kamerę, zamawia sąsiadom pizzę na obiad, zawczasu sprowadza grabarza itd.), głęboko kontrastuje z boleśnie prozaicznym, bezrefleksyjnym, niemal mechanicznym modelem egzystencji głównych bohaterów. Reżyser chce nam powiedzieć, że te dwa światy dzieli przepaść. On sam wyraźnie sympatyzuje z muzykiem-samobójcą, któremu uprzywilejowana pozycja społeczna pozwala paskudnie zażartować z prostych sąsiadów.

Bałkańskie upiory

Sam tytuł filmu zdradza faktyczny zamysł reżysera – wrażliwy muzyk jest tutaj jedynym człowiekiem pośród sępów krążących nad jego martwym ciałem. Według Momčilovicia, Bałkany zamieszkują zwierzęta w ludzkiej skórze. Nic dziwnego, że prawdziwy człowiek nie jest tam w stanie wytrzymać.

Próbując odżegnać się od popkulturowego mitu Bałkanów, reżyser wpada w sidła dużo bardziej krzywdzącego stereotypu – tego o odwiecznym zacofaniu zwierzęcego półwyspu, zapomnianej wiejskiej krainy, gdzie włada dziki instynkt przetrwania, a humanistyczne wartości nie istnieją.

Momčilović wstydzi się Bałkanów, a jego „Śmierć…” to wyraźna próba ucieczki od tak rozumianej „bałkańskości”, dość zresztą typowa dla twórców kultury z tego regionu. Reżyser brzydzi się własnym ludem, zamiast choćby spróbować dostrzec wspólnotowy potencjał tkwiący w lokalnych społecznościach. Przecież wszystko jest proste – człowiek nie jest w stanie przetrwać ataku dzikich, bałkańskich zwierząt. 

 

„Śmierć człowieka na Bałkanach”(„Smrt coveka na Balkanu”). Scenariusz i reżyseria: Miroslav Momčilović. Obsada: Emir Hadžihafizbegović, Radoslav Milenković, Nataša Ninković i in. Gatunek: komediodramat. Produkcja: Serbia 2012, 80 min.

Twierdza Brzeska, czyli heroiczna obrona pamięci

Poniżej, dotąd niepublikowany, tekst o Twierdzy brzeskiej (2010) Aleksandra Kotta - jednym z ważniejszych obrazów najnowszego rosyjskiego kina narodowego:

          Rosyjskie kino narodowe ma się dobrze. Strumień federacyjnych rubli płynie przede wszystkim w kierunku epickich opowieści o Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej. Władimir Putin ochoczo eksploatuje ten mit założycielski Związku Radzieckiego. Każdego niemal roku, na wielkim ekranie, kolejny bastion radzieckiego oporu przed faszystowską agresją staje w płomieniach, a rzesze bohaterów umierają męczeńską śmiercią, kładąc podwaliny pod wielką Pabiedę. Twierdza brzeska (2010) w reżyserii Aleksandra Kotta, wyprodukowana z okazji 65 rocznicy zwycięstwa nad faszyzmem, to opowieść o początku tej Ojczyźnianej epopei.

Święta wojna

         Ponad dwugodzinny obraz jest retrospekcją Saszy Akimowa, który, jako dziecko, był świadkiem i aktywnym uczestnikiem obrony tytułowej twierdzy – pierwszego celu operacji „Barbarossa”. Fresk o bohaterskiej obronie fortu można czytać jako ekfrazę najważniejszej radzieckiej pieśni wojennej pt. Święta wojna – kondensuje bowiem, podobnie jak ona, kluczowe elementy Ojczyźnianej mitologii.

          W scenach otwierających reżyser wyznacza ostrą granicę między Dobrem a Złem, której nie narusza już do końca filmu. Sielankowa rzeczywistość tętniącej życiem społeczności przygranicznej twierdzy, w której stacjonuje garstka radzieckich oficerów politycznych wraz z rodzinami, zostaje brutalnie zmiażdżona przez zdradziecką agresję dzikiej hordy barbarzyńskich faszystów. Ciąg dalszy to już tylko pean na cześć obrońców Ojczyzny.

Twierdza-bohater

Spersonifikowana twierdza-bohater jest właściwym protagonistą filmu i metaforą całego ZSRR. Losy poszczególnych żołnierzy z trzech posterunków obronnych splatają się w jeden zbiorowy los – gieroja idącego na śmiertelny bój. Widzimy więc solidarną walkę zdeterminowanego radzieckiego monolitu z przeklętą bestią, zwierzęciem, którego języka za nic nie można zrozumieć. Nie ma tu miejsca na chwilową nawet wątpliwość. Każdy z zaciętych chłopców, choćby z saperką w ręce, ruszy do straceńczego ataku na nazistowskie Zło – napędzany szlachetnym gniewem i pewnością pośmiertnego odznaczenia.

Jednocześnie, osaczony pułk Armii Czerwonej to wyjątkowo sympatyczny, egalitarny kolektyw. Podczas natarcia ramię w ramię giną przedstawiciele kultur i wyznań rozsianych po całym ZSRR. W zbiorowej mogile, obok Rosjanina, spocznie więc także Gruzin, Żyd, czy Buriat-buddysta – wielokulturowa równość jest wszak znakiem przyjaźni bratnich narodów. Na marginesie film jednoznacznie rozgrzesza armię Stalina za nieudzielenie pomocy obrońcom – przysłany z frontu spadochroniarz alarmuje nieszczęśników, że wsparcie nie może nadejść ze względu na ekstremalnie trudną sytuację bojową.

           Kluczową postacią dramatu jest Sasza Akimow, narrator wychowany w twierdzy. Najwyżej dwunastoletni kadet sekcji muzycznej wykuwa bohaterską świadomość w boju, wbrew słyszanym zewsząd rozkazom ratowania własnego życia. Akimow ma być prototypem nowego człowieka radzieckiego, który, uformowany w ogniu bezkompromisowej walki o wielką ideę, pozostanie jej wierny do samego końca. To dlatego mały Sasza nie tylko wydostanie się z twierdzy, ale też uratuje z niej czerwony sztandar, stając się strażnikiem świętego symbolu i pamięci o heroicznym boju. W scenie zamykającej film, sędziwy już Aleksander opowie swoją historię wnukowi, podkreślając ciągłość między mitem założycielskim Związku Radzieckiego i współczesnej Rosji.

Idź i pamiętaj

            Kott podołał zadaniu i okazał się rzetelnym mito(od)twórcą, dodatkowo wzmacniając narodową mitologię przy pomocy polemiki z główną myślą filmu Idź i patrz (1985) Elema Klimowa. Podczas gdy Klimow, przez pryzmat tragedii niewinnego dziecka oszołomionego i ogłuszonego wojennym hukiem, pokazuje bezsens wojny, Kott w tym samym dziecku widzi nosiciela najgłębszych sensów wspólnej walki. Kino narodowe nie akceptuje myśli krytycznej. Tym ciekawiej zapowiada się Stalingrad Fiodora Bondarczuka, planowany na jesień 2013 roku.

„Lekcja białoruskiego”…buntu (Żywie Biełaruś)

Tym razem tekst o filmie polskim, ale próbującym problematyzować sytuację współczesnej Białorusi. Ukazał się 31.05.2013 na łamach portalu kulturalnego eSplot - odnośnik tutaj

Białoruś z pewnością potrzebuje filmów niezależnych, krytycznych a nade wszystko zaangażowanych. Filmów, które odważyłyby się stawiać niewygodne pytania i kwestionować duszny, ciasny i klaustrofobiczny porządek. Ład otaczający Białorusinów przypomina bowiem dom ze szkła – ścian nie widać, ale gdy postawią krok za daleko, uderzają głową w niewidzialny mur. 

Jako że Polacy od kilku lat podają sąsiadom pomocną dłoń, nauczając ich polskiego modelu wolności i solidarności, zechcieli również podjąć trud przetarcia filmowych szlaków. Żywie Biełaruś jest jednak doskonałym przykładem na to, jak buntu nauczać nie należy.

Krzysztof Łukaszewicz zdecydował się pokazać antyhumanistyczny system polityczny podmurowany solidnym, rozbudowanym modelem represji oraz pokryty szczelnym dachem agresywnej kontroli. W jego tryby może trafić każdy, nawet najbardziej beztrosko-niewinny człowiek. Główny bohater filmu, Miron Zacharka, lider rockowego zespołu Forza zostaje siłą wcielony do wojska za drugoplanowy udział w spontanicznym artystycznym akcie nieposłuszeństwa politycznego. Taka historia to całkiem dobry punkt wyjścia do złożonej filmowej wewnętrznej analizy państwowego aparatu przymusu. Problem w tym, że obraz Łukaszewicza, przypominający mozaikę nagłówków gazet i przebitek z koncertów „Solidarni z Białorusią”, powiela doskonale wszystkim znany, pieczołowicie wypracowany przez media obraz kraju totalitarnego. 

Dla radykała kraina – turma 

Dla buntownika ten kraj to więzienie

Kolejna tego rodzaju klisza przekuta w filmie w toporną metaforę Białorusi jako surowego więzienia oraz obskurnej jednostki wojskowej przesłania istotę problemu. Reżyser zdaje się nie słyszeć głosu własnego bohatera, bowiem jedna wizyta na Białorusi wystarcza, aby przekonać się, że w domu Łukaszenki panuje wyśpiewany przez Mirona „porządek i spokój”. Białoruś nie straszy obdrapanymi murami i zrujnowanymi przestrzeniami. Praktykowana przez prezydenta strategia schludności, materializująca się w kolorowym tynku na blokach, nowych trolejbusach i równo przystrzyżonych trawnikach zakrywa problemy społeczne, ekonomiczne, tożsamościowe oraz kwestię krótkiej smyczy swobody.Taką fasadę trudniej jest dekonstruować niż nagi, betonowy szkielet systemu. Gdyby Łukaszewicz postarał się wniknąć głębiej w specyfikę białoruskiej opresji, film byłby bliższy realnym problemom i zdawałby sprawę z czegoś więcej niż z odmienianej przez wszystkie przypadki Białorusi wyobrażonej.

W tej opowieści o wyobrażonej Białorusi przemiana Mirona Zacharki z ostrożnego, zachowawczego muzyka w zaangażowanego opozycjonistę zanadto trąci nieprzemyślanym dydaktyzmem. Łukaszewicz chce uczynić odmienionego Zacharkę wzorem nonkonformisty, który całkowicie poświęca się w imię słusznej sprawy, bohaterem, który z góry skazany na porażkę w walce z nierównym przeciwnikiem, pozostaje jednak moralnym zwycięzcą. Reżyser zdaje się mówić: im więcej takich ofiar, tym bliżej do sukcesu. Nie dostrzega jednak, że chociaż jego propozycja buntu jako romantycznego, antysystemowego zrywu osamotnionej jednostki bez wątpienia wygląda na ekranie szlachetnie, to niestety nie może doprowadzić donikąd.

Ale dla bolszasci krainy niama 

Lecz dla większości ten kraj nie istnieje

Film Łukaszewicza częściowo broni się jednak dzięki przypadkowo poruszonym, wybrzmiewającym gdzieś na marginesie opowieści problemom, które mogą uświadomić widza, na czym polega złożona i trudna sytuacja Białorusinów.

Po pierwsze, Żywie Biełaruś obnaża słabość białoruskiej opozycji politycznej, u Łukaszewicza całkowicie niewidocznej. Z filmu nie tylko nie dowiemy się, czy na Białorusi istnieje jakakolwiek poważna alternatywa dla dominującego systemu, ale wyjdziemy z przekonaniem, że przypadek Zacharki jest jedynym w skali kraju głosem sprzeciwu, w dodatku nieco przypadkowym. Jeżeli jednak założymy, że taka alternatywa istnieje (w końcu opowieść o Zacharce była wzorowana na głośnej kilka lat temu historii młodego opozycjonisty Franciszka Wiaczorki), z Żywie Biełaruś wyciągniemy wniosek, że opozycja nie podejmuje żadnych aktywnych i spójnych działań.

W dodatku u Łukaszewicza społeczeństwo nie jest zainteresowane opozycją. Młodych Białorusinów zajmuje głównie codzienność – przemieszczają się między poprawnymi politycznie koncertami, domowymi imprezami a zajęciami na państwowych uniwersytetach. Na działania Zacharki zwracają uwagę dopiero, kiedy jego blog osamotnionego wojownika błyska w internecie. Również wtedy traktują sprawę bardziej jak chwilową sensację – nawet w środowisku najbliższych znajomych nie widzimy wsparcia dla zaangażowania Wiery, dziewczyny Mirona, w całą operację sprzeciwu. Podczas gdy Zacharka pisze listy z więzienia, jego koledzy tkwią w apolitycznej codzienności do tego stopnia, że mają wątpliwości, czy zagrać dla niego koncert wsparcia.

Żywie Biełaruś dotyka również problemu faktycznej treści białoruskiej tożsamości. Dla reżysera bycie Białorusinem polega wyłącznie na posługiwaniu się językiem białoruskim i choć nie ma wątpliwości, że język pełni istotną rolę tożsamościową, to nie jest jedynym czynnikiem. Pojawia się niepokojące pytanie: czy to tylko Łukaszewicz nie próbuje zrozumieć, jak Białorusini konstruują swoją pamięć, jak odnoszą się do duchowości, czy obecnego terytorium, czy to może sama białoruska opozycja nie potrafi – jak dotąd – tych problemów rozwiązać?

Wiarni życcio swajoj krainie 

Przywróć życie swojemu krajowi

Nawet jeżeli Krzysztof Łukaszewicz zrobił pierwszy krok ku krytyce domu Łukaszenki, to zrobił go nie w tę stronę, co trzeba. Białorusini niewątpliwie potrzebują silnej alternatywy politycznej, ale z pewnością nie potrzebują proponowanej przez reżysera opozycji wyobrażonej. Przypadkiem stawiane w filmie pytania o słabość tej opozycji, bierność społeczeństwa, wreszcie – o kształt idei odrodzeniowej, stanowią dobry punkt wyjścia do poważnej debaty, choć zasługa reżysera w tym niewielka.  

Żywie Biełaruś! (Viva Belarus!)

reżyseria: Krzysztof Łukaszewicz

scenariusz: Krzysztof Łukaszewicz, Franak Wiaczorka

zdjęcia: Witold Stok

obsada: Karolina Gruszka, Alaksandr Malchanau, Dzianis Tarasenka, Raman Padalaka, Pavel Kryksunou, Anatoliy Kot i inni

kraj: Polska

rok: 2013

czas trwania: 101 min

premiera: 19.04.2013 r. 

Kino Świat International

Rosyjska baśń o ocaleniu

Esej o najnowszym filmie Andrieja Smirnowa pt. Żyła sobie baba pojawił się w majowym wydaniu ArtPAPIERu - dostępny pod tym linkiem

Cały tekst poniżej:

Być może twórczość Andrieja Smirnowa, o którym będzie tu mowa, nie jest jaskrawym przykładem kina zaangażowanego społecznie. Autor nie wpisuje się w tradycyjny model inteligenta jako rzecznika i opiekuna ludu, a jego filmowa refleksja jest nasycona namysłem nad godnością człowieka jako jednostki. Mimo to niewątpliwie włącza się on w aktualną debatę tożsamościową dotyczącą milczącego społeczeństwa rosyjskiego. Uczestniczy tym samym w poszukiwaniach „prawdy” i sprawiedliwej oceny przeszłości. Znamienne jest zresztą, że owej prawdy rosyjscy intelektualiści co najmniej od połowy XIX wieku upatrują w ludzie. „Żyła sobie baba” nie wykracza poza ten utarty szlak: Smirnow splata tu bowiem opowieść o Rosji z losami chłopki.

Los Rosji

Twórca „Dworca białoruskiego” wpisuje życiową drogę Warwary, głównej bohaterki, w ekstremalnie ważny w historii Rosji moment. Na krótki okres 1909-1921, który wyznaczył kierunek przemian dokonujących się przez cały XX wiek, przypadają: bolesny koniec carskiego ładu, szalejąca wojna domowa i wreszcie gwałtowne początki porewolucyjnego porządku. Świeżość spojrzenia Smirnowa opiera się na próbie opowiedzenia społecznej historii tego czasu. Reżyser celowo zbacza z głównego toru wielkich narracji o dziejach – pomija pierwszą wojnę światową i pozostawia bez komentarza moment rewolucyjnego szkwału. Wędruje raczej bocznymi drogami, rysując niemalże etnograficzny obrazek z życia patriarchalnej wsi, śledząc antybolszewickie tambowskie powstanie chłopskie, a w końcu eksponując wszechobecną samowolę władzy ludowej. W warstwie estetycznej Smirnow sięga po dobrze znany i wciąż ochoczo wykorzystywany w rosyjskiej kinematografii rzetelny epicki realizm, zachowując takie jego cechy, jak chronologia wydarzeń, drobiazgowa dbałość o szczegół czy malownicze pejzaże.

Niewątpliwym atutem filmu jest udana próba ocalenia widza przed tak natrętnym w rosyjskiej kinematografii jednoznacznym podziałem bohaterów na szlachetnych i nikczemnych. Smirnow unika czarno-białej wizji rzeczywistości poprzez wyeksponowanie pierwszorzędnej siły lokalnych więzi, potrafiących zmiękczyć największe ideologiczne podziały. Skoro już po upadku carskiego reżimu oślepiony przez bolszewików pop potrafi szczerze pośmiać się z lokalnym komunistą przy butelce wódki, można stwierdzić, że status „swojego” okazuje się ważniejszy od politycznej przynależności.

Autora „Baby”, nieskrywającego swoich antybolszewickich zapatrywań, należy pochwalić także za dystans wobec opozycyjnej opcji światopoglądowej, z którą wyraźnie sympatyzuje. Smirnow mianowicie nie skłania się ku wielokrotnie przywoływanej chociażby przez Sołżenicyna wizji, jakoby tambowskie powstanie miało być „krwawo zduszonym zrywem czystego rosyjskiego ducha”. Zamiast romantycznej walki o wolność, widzimy rozpaczliwy sprzeciw wobec duszącego ekonomicznego wyzysku. Reżyser nie boi się powiedzieć wprost: chłopscy powstańcy walczą w gruncie rzeczy o krowę i worek ziemniaków, a czasem uciekają się do przemocy wobec własnych krajan. Z drugiej strony bolszewicy też bywają ludźmi, na przykład wtedy, kiedy okazują łaskę skazanej na egzekucję wiejskiej rodzinie.

Rosyjska Idea

Sprawiedliwy reżyser surowo ocenia każdy z opisywanych porządków społecznych. Nie ma wątpliwości, że jako największą tragedię postrzega tonące w morzu krwi początki władzy ludowej, lecz krytykuje również patriarchalną przedrewolucyjną wieś, także opartą na zwierzęcej przemocy napędzanej samogonem. I chociaż ani za cara, ani za władzy ludowej nikomu nie żyło się najlepiej, to dla Smirnowa ważniejszy od refleksji nad porządkiem społecznym jest namysł nad porządkiem wartości. Właśnie to rozróżnienie pozwala dostrzec, że „Żyła sobie baba” jest być może filmem oczyszczonym z mitów radzieckich, ale z pewnością nie, jak chcieliby niektórzy, z mitów rosyjskich w ogóle.

Smirnow od początku wyraźnie opowiada się po stronie konserwatywnych wartości w rosyjskim wydaniu, których filarami są prawosławna wiara oraz głębokie przywiązanie do stabilności rosyjskiej „gleby”. Postać lokalnego popa skupia w sobie ideę rosyjskiej cerkwi prawosławnej jako stworzycielki „duszy rosyjskiego narodu”. Batiuszka – z ramienia Boga oraz tradycyjnie prawosławnego cara – prowadzi lud nie tyle ku transcendencji, co raczej ku ziemskiemu porządkowi. Reżyser daje tym samym wyraźnie do zrozumienia, że ład społeczny jest całkowicie zależny od duchowego, a religia wyznacza jedyny stabilny system wartości, stanowiący punkt odniesienia w każdych okolicznościach. W trudnych sytuacjach pop radzi głównej bohaterce wyruszyć w daleką pielgrzymkę do świętych ikon, a dla napotkanych po drodze pątników słowo prawosławny okazuje się podstawowym określeniem tożsamości.

Nie inaczej rzecz ma się z Dawidem, uosobieniem twardo stąpającego po ziemi rosyjskiego chłopa. Choć nie jest on całkowicie wolny od przywar, które przenikają męską część wiejskiego społeczeństwa, to na jej tle pozostaje wyjątkiem. Twardy, ale uczciwy; zawzięty, ale sprawiedliwy; bezceremonialny, ale całkowicie szczery, z pełnym zaangażowaniem dba o swoje gospodarstwo i rodzinę. Nie zniesie niesprawiedliwości i zawsze upomni się o swoje, lecz nie zaangażuje się w żadne polityczne rozgrywki. Smirnow wyposaża go w cechy, które być może chciałby widzieć u modelowego chłopa będącego najczystszą realizacją rdzennych wartości związanych z „glebą”. Dawid, u którego boku główna bohaterka zaznaje bezpieczeństwa, miłości i spełnienia, to wzór idealnego gospodarza, mającego – obok popa – zagwarantować stabilne fundamenty wyśnionej wspólnocie.

Tak typowe dla rosyjskiego kontekstu przekonanie o zbawiennej roli religii prawosławnej wspieranej społeczną funkcją tradycyjnego gospodarza Smirnow dodatkowo uświęca, wpisując w fabułę legendę o mieście Kiteż. Odwołanie do opowieści, w której Bóg zatapia miasto w jeziorze, zapewniając w ten sposób modlącemu się ludowi wieczną ochronę przed barbarzyńcami, reżyser wykorzystuje do obrony proponowanego przez siebie porządku wartości. Tuż po symbolicznym upadku dawnego ładu, wyznaczonym przez śmierć popa i Dawida z rąk bolszewików, Smirnow zatapia filmową wieś, konserwując mieszkańców na czas okrutnego komunizmu. Poważnie naruszona przez rewolucję wioska staje się drugim Kiteżem – wraz z towarzyszącą mu wiarą w możliwość odrodzenia kluczowych wartości.

„(…) trzecim Rzymem jest Moskwa, a czwartego już nie będzie”

Andriej Smirnow dzieli się z widzem refleksją na temat możliwych dróg wyjścia z aksjologicznego chaosu panującego w Rosji po upadku Kraju Rad, w którym z kolei dominować miała, jego zdaniem, absolutna moralna pustka. Ów konserwatywny głos w dyskusji zakrawa jednak o idee rosyjskiego mesjanizmu. Wskrzeszając i adaptując do czasu fatalnych przemian głęboko zakorzeniony w kulturze mit o Kiteżu, Smirnow zdaje się w swoim odcięciu od komunizmu sympatyzować z przekonaniem o wyjątkowej roli i cywilizacyjnej odrębności Rosji. Nawet jeśli zapatrywania reżysera na pierwszy rzut oka jawią się niektórym jako głęboko humanistyczne i liberalne, a granice jego rozważań nie są tak ostre, to niedaleko im do cokolwiek imperialistycznego mitu Rosji jako Trzeciego Rzymu. 

„Żyła sobie baba” („Zhila-byla odna baba”). Scenariusz i reżyseria: Andriej Smirnow. Obsada: Daria Jekamasowa, Maksim Awierin, Aleksiej Szewczenkow i in. Gatunek: dramat. Produkcja: Rosja 2011, 150 min.

Też chcę, czyli kpina Bałabanowa

Tekst na temat ostatniego filmu Aleksieja Bałabanowa, Też chcę, ukazał się 15.04.2013 roku na łamach ArtPAPIERu - dostępny tutaj.
Poniżej zamieszczamy cały tekst:

Aleksiej Bałabanow nie należy do twórców snujących uniwersalne opowieści o istocie człowieczeństwa. Nie jest też reżyserem uwikłanym w produkcyjną machinę rosyjskich filmowych eposów bohaterskich ku chwale Ojczyzny. Do tej pory dał się poznać polskiemu widzowi raczej jako zacięty krytyk rzeczywistości społecznej, a wymowę naturalistycznego „Ładunku 200” czy kryminalnych „Braci” trudno odczytać w oderwaniu od ściśle rosyjskiego kontekstu. „Też chcę”, najnowsza propozycja reżysera, pozornie różni się jednak od znakomitej większości jego obrazów.

Opowieść Bałabanowa traktuje o niecodziennej podróży pięciorga zmęczonych życiem postaci. Celem wyprawy jest odnalezienie szczęścia, które czeka gdzieś między Petersburgiem a owianym legendą Ugliczem. Dzwonnica Szczęścia, znajdująca się w radioaktywnej zonie, „zabiera” ludzi (co ważne, nie wszystkich), pozwalając im uwolnić się od mozołu ziemskiego życia. Bohaterowie ruszają więc w pewnego rodzaju pogoń za utopią.

Realizm magiczny, którym reżyser operuje w filmie „Też chcę”, może zwieść najbardziej uważnego widza. Bałabanow przyzwyczaił nas bowiem do realistyczno-naturalistycznej estetyki, w której wszystkie poruszane problemy werbalizuje ustami swoich bohaterów. Tę radykalną zmianę można postrzegać jako pełny zwrot w kierunku kina popularnego. Nic bardziej mylnego. Najnowszy obraz Bałabanowa również nie wyłamuje się z nurtu krytycznego. Tym razem złośliwy reżyser wykorzystuje jako narzędzie krytyki przede wszystkim wyrafinowaną ironię, a wręcz kpinę. Co więcej, podejmuje odważną polemikę ze „Stalkerem” Andrieja Tarkowskiego i tym samym w brawurowy sposób mierzy się z wielkim dziedzictwem kina rosyjskiego. Warto zatem spojrzeć na „Też chcę” z tych dwóch perspektyw.

Konfrontacje z klasykiem

Obraz Bałabanowa kontrastuje ze „Stalkerem” zarówno na płaszczyźnie estetycznej, jak i ideowej. Zona Tarkowskiego, odwrotnie niż szary, industrialny świat zewnętrzny, jest wypełniona żywą zielenią: piękna i niebezpieczna, kusząca i atrakcyjna, a jednocześnie zakazana. Nikt nie ma do niej wstępu. Tymczasem do zony Bałabanowa może wjechać każdy. Wewnątrz panuje mroźna zima, podczas gdy przestrzeń na zewnątrz (Petersburg) ukazana jest w ciepłych barwach.

W warstwie ideologicznej kontrast dotyczy rozumienia pojęcia szczęścia. Bałabanow podaje w wątpliwość klarowną definicję Tarkowskiego, według której zależy ono przede wszystkim od jednostki. Zdaniem twórcy „Stalkera”, szczęście to nic innego jak wiara i nadzieja, które odnaleźć w sobie może sam człowiek. Oparciem dla niego jest transcendencja, którą Tarkowski utożsamia z Bogiem. Szczęście Bałabanowa to natomiast coś całkowicie zewnętrznego, niezależnego od człowieka, arbitralnie danego mu przez instytucję. Jest ono mgliste, niedookreślone i nieosiągalne podczas życia na ziemi. Tarkowskiemu doskwiera fakt, że jego wizji szczęścia nikt nie potrzebuje. Jego zona jest pusta, podczas gdy zonę Bałabanowa wypełniają martwe ciała śmiałków, którym się nie powiodło. Bałabanowskiego szczęścia desperacko pragną wszyscy.

Zacięta walka o dusze

Definicja szczęścia, wypracowana na gruncie polemiki z Tarkowskim, jest dla Bałabanowa pretekstem do wymierzenia ostrza krytyki w obłudę Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej, która instrumentalnie wykorzystuje swoją tradycyjną rolę duchowego przewodnika. Wyrachowana Cerkiew dąży do całkowitego podporządkowania sobie biernego, odpodmiotowionego społeczeństwa, mamiąc je dobrze znanymi mitami. Świętych ikon i wiecznie palących się woskowych świeczek nie dotyka nawet siarczysty mróz panujący w zonie. Bałabanow demaskuje hipokryzję instytucji, udzielając rękami prawosławnego duchownego rozgrzeszenia nawet ostatniemu bandycie. Genialny reżyser wskazuje też na rolę, jaką w próbach zapełniania aksjonormatywnej pustki po upadku komunizmu odgrywa we współczesnej Rosji sojusz Kościoła z władzą polityczną. Eksponuje posuniętą do granic absurdu supremację Cerkwi Prawosławnej, dając do zrozumienia, że państwo również bezpośrednio jej podlega. Żołnierze strzegący zony, zgodnie z jasnym poleceniem Patriarchy, wpuszczają do niebezpiecznej, radioaktywnej przestrzeni każdego.

Równocześnie Bałabanow wyszydza bezkrytyczne podejście rosyjskiego społeczeństwa do płynących z góry dyrektyw. Dzwonnica Szczęścia „zabiera” tylko wybranych, nie dając przy tym jasnych kryteriów, kto ma szansę na dołączenie do tego grona. Zbawiona może zostać zarówno dobrze znosząca upokorzenia prostytutka, jak i nijaki, pozbawiony talentu muzyk. Jest w tym zresztą pewna niesprawiedliwość, gdyż wszyscy razem ślepo podążają za utopią własnego szczęścia. Reżyser wyśmiewa ten owczy pęd, każąc jednej ze swoich postaci gnać nago po śniegu. Z drugiej strony zdaje się dostrzegać i rozumieć ludzką pogoń za szczęściem, umieszczając w filmie postać samego siebie – reżysera, który z jakiegoś powodu nie zostaje jednak zbawiony.

Szyderczy śmiech zza kadru

Projekt Bałabanowa nie zawodzi także w warstwie audiowizualnej. Klaustrofobiczne przestrzenie Petersburga okraszone żółtym kolorem szaleństwa, niczym u Dostojewskiego, i jak zawsze perfekcyjnie współtworząca film ścieżka dźwiękowa podkreślają charakterystyczne walory stylu reżysera.

W swojej najnowszej produkcji Bałabanow, tym razem w masce szydercy, wciąż pozostaje zaangażowanym krytykiem społecznym. Jednocześnie konsekwentnie unika uwikłania w wielką politykę, umieszczając kontrowersyjną problematykę gdzieś na obrzeżach opowiadanej przez siebie historii. Można odnieść wrażenie, że dekonstruuje wymykający się racjonalności mit żywiołu duszy rosyjskiej niejako mimochodem, jednocześnie trafiając dokładnie w wymierzony punkt. „Też chcę” wydaje się zatem istotnym głosem w aktualnej debacie na temat poszukiwań współczesnego kształtu tożsamości społeczeństwa rosyjskiego. 

„Też chcę” („Ja Tozhe Hochu”). Scenariusz i reżyseria: Aleksiej Bałabanow. Obsada: Oleg Garkusha, Yuriy Matveev, Aleksnadr Mosin i in. Gatunek: dramat. Produkcja: Rosja 2012, 89 min.