Marks, Baskowa i Strajk

"Praktyka Teoretyczna" opublikowała właśnie tekst Tomasza o tym, że dzisiaj w Rosji też mieszkają ludzie. Jedyny taki głos w polskiej przestrzeni publicznej - tylko tutaj albo u nas na blogu :)

Specjalne podziękowania dla - zawsze wspaniałej - Pierwszej Recenzentki!

Spokój nad Wołgą. O twórczości Aleksieja Fedorczenki

Ostatnio zastanawialiśmy się nad fenomenem twórczości Aleksieja Fedorczenki - tekst na temat rosyjskiego reżysera ukazał się w najnowszym wydaniu artPAPIERu, czyli tutaj.
Ze względu na całkowicie apolityczny charakter filmów Fedorczenki, tekst dedykujemy Tomaszowi Mrozowi ;)

(Nie)zbędny Geograf

Pod tym linkiem zamieszczamy recenzję filmu Aleksandra Wieledińskiego Geograf przepił globus - zwycięzcy 7. festiwalu filmów rosyjskich Sputnik nad Polską. Przy okazji - tekst zwyciężył w konkursie na najlepszą recenzję festiwalową.

Czy Geograf, który przepija swój globus, może budzić zaufanie? Trudno liczyć na to, że nieodpowiedzialny i w dodatku niewylewający za kołnierz lekkoduch, życiowy nieudacznik, na którym nie można polegać, stanie się ulubieńcem publiczności. A jednak Wiktor musi się podobać – nie tylko dlatego, że jest sympatycznym gościem, ale przede wszystkim ze względu na szereg tkwiących w nim sprzeczności.

Geograf przepił globus (2013) w reżyserii Aleksandra Wieledinskiego to adaptacja popularnej w ostatnich latach powieści Aleksieja Iwanowa pod tym samym tytułem. Niedługo po polskim debiucie na tegorocznym Warszawskim Festiwalu Filmowym, film zasłużenie zdobył główną nagrodę 7. Festiwalu Filmów Rosyjskich „Sputnik nad Polską”.

Tytułowy geograf tak naprawdę jest biologiem z akademicką przeszłością. Z uczelni został jednak wyrzucony za pijackie ekscesy, a pracę w szkole podejmuje tylko dlatego, bo w promieniu stu kilometrów nie może znaleźć żadnej innej. Szkolni podopieczni nie darzą go szczególnym szacunkiem, ale Wiktorowi, ostentacyjnie niezaangażowanemu w dość przypadkową rolę nauczyciela, zanadto to nie przeszkadza. W życiu prywatnym bohaterowi nie wiedzie się najlepiej – żona najpierw oskarża go o zniszczone życie, a potem zakochuje się z wzajemnością w jego najlepszym przyjacielu. Tylko córka darzy go jeszcze jakimś głębszym uczuciem.

Na huśtawce
Geografa można z powodzeniem odczytywać jako film typowo rosyjski – oto niespełniony inteligent boryka się ze swoimi problemami na nieczułej, pełnej namacalnych problemów społecznych prowincji, tkwiącej w marazmie i obojętności. Z wewnętrznym smutkiem, tęsknotą i bólem istnienia, składającymi się na uczucie toski, doskonale współgra surowy krajobraz – płaczące brzozy i melancholijne, rozległe przestrzenie lasów. Nic dziwnego – Wiktor to przecież nikt inny, jak rosyjski zbędny człowiek z jego odwiecznym problemem niemożności przekucia wewnętrznego potencjału w jakiekolwiek działanie. W przypadku dzieła Wieledinskiego warto jednak wziąć w nawias rosyjski kontekst i docenić przede wszystkim uniwersalną wymowę Geografa. Reżyserowi doskonale udało się uchwycić tragedię ludzkiej egzystencji w ogóle – wszak zbędnym człowiek nieuchronnie bywa nie tylko w Rosji.

Już w scenie otwierającej film, Wieledinski, przywołując popularny i wielokrotnie przerabiany utwór Jestem wolny (Ja swobodien) Walerija Kipiełowa, zadaje kluczowe dla filmu pytanie. Czy człowiek może być wolny w świecie ludzi zniewolonych z jednej strony przez role społeczne i konwenanse, a z drugiej przez budzące się w nich czasem zwierzęce żądze? Ludzie wokół Wiktora wciąż powtarzają komunały i wplątują go w drobne prywatne intrygi (sąsiadka namawia go do zdrady, germanistka chce wykorzystać w walce o względy jego najlepszego przyjaciela Budnika, Budnik z kolei romansuje z żoną Wiktora, w dodatku oczekując od niego zrozumienia). Sam Wiktor, zagubiony w tym labiryncie ludzkich spraw, funkcjonuje gdzieś na obrzeżu społecznych reguł, którym nie bardzo umie się podporządkować. Próbując pozostać poza dobrem i złem, poza miłością i nienawiścią, ale też poza żądzą i obojętnością, jednocześnie staje się obcy dla świata. Choć pragnie – jak sam powiada – zostać mnichem, nie potrafi wyrzec się ludzkich skrajności. Przeciwnie, nieustannie znajduje się na życiowej huśtawce.

Obcy z wyboru
Geograf kpi z ram społecznych. Ostentacyjnie nie kupuje biletów na pociąg, wychodzi w trakcie lekcji przez okno, zamyka swojego ucznia w szafie, ale też zdarza mu się zapomnieć odebrać córkę z przedszkola. Takim postępowaniem wytrwale pracuje na społeczny wizerunek człowieka skrajnie nieodpowiedzialnego. Z drugiej strony żyje jednak w poczuciu obowiązku wobec rodziny, znajomych, a nawet uczniów – mimo że nie potrafi znaleźć z nimi wspólnego języka. Stara się dotrzymywać danego słowa i to dlatego zabiera wybranych podopiecznych na najważniejszą w ich życiu wyprawę.

Mimo że Geograf wydaje się pogodzony z życiowymi wahaniami oraz swoją pozycją „zbędnego”, to jednocześnie nie potrafi unieść nieznośnego ciężaru egzystencji. Jego częste ucieczki w alkohol to cena, jaką musi płacić za balansowanie między rolą „obcego z wyboru”, a pozostawaniem w zasięgu reguł społecznych. Bycie w pobliżu „obcego z wyboru” Wiktora gwarantuje każdemu wzbogacenie się o pozytywnie budujące doświadczenie (miłość, szczerość, otwartość). Geograf nie dostaje wiele w zamian i zawsze zostaje sam na sam z własnymi lękami.

Wiktor konsekwentnie potwierdza, że nie ma pojęcia, jak żyć. Podczas eskapady popełnia wciąż te same błędy, wielokrotnie narażając zdrowie i życie podopiecznych – upija się, nieoczekiwanie zostawia uczniów samych, zasypia na nieprzycumowanej do brzegu tratwie. Szybko traci początkowy autorytet wytrawnego podróżnika. W kluczowych momentach wykazuje się jednak największą odpowiedzialnością i nie wdaje się w lekkomyślny romans z własną uczennicą. Potrafi docenić jej szczerość, ciekawość, głębokie emocje i pragnienie romantycznych uniesień – a jednocześnie nie poddać się namiętności. Pozostałych podopiecznych przygotowuje z kolei, nawet jeśli nie do końca świadomie, do samodzielnego radzenia sobie z przeciwnościami losu. Podczas wspólnej egzystencjalnej podróży Wiktor daje uczniom najważniejszą w ich życiu lekcję autonomii i pomocy wzajemnej – czym dobitnie udowadnia, że jako jedyny we właściwy sposób, choć intuicyjnie, rozumie istotę ludzkiego życia.

Szerokość perspektywy
Film nie oszukuje widza estetycznie – reżyser nie próbuje demonizować, ani przesadnie estetyzować zasypanej śniegiem prowincji. Postindustrialny Perm, wraz z ciasnymi mieszkaniami w odrapanych blokach i flotą rdzewiejących na Kamie statków, jest zwyczajny. Wieledinskiemu udało się również uchwycić swobodę relacji między Geografem a uczniami, głównie dzięki naturalnym dialogom, które w filmach podejmujących podobną problematykę zazwyczaj wypadają sztucznie i pretensjonalnie. Obraz ujmuje subtelnym i niewymuszonym poczuciem humoru.

Bardziej niż o rosyjską tożsamość, czy o szerokość rosyjskiej duszy, Wieledinski pyta o granice wolności człowieka. Jak realizować wolność, jak ocalić własną autonomię w obliczu społecznego niezrozumienia i lekceważenia? Ważnym jest film, który potrafi wprost powiedzieć, że z tylu różnych dróg przez życie każdy ma prawo wybrać źle. Być może stąd bierze się sympatia do Geografa.

Geograf przepił globus (Geograf globus propil, Geographer drank his globe away)
reżyseria: Aleksandr Wieledinskij
sceanriusz: Aleksandr Wieledinskij, Rauf Kubajew, Walerij Todorowskij
zdjęcia: Władimir Baszta
muzyka: Aleksiej Zubariew
obsada: Konstantin Habienskij, Jelena Ladowa, Aleksandr Robak, Jewgienja Brik, Anna Ukołowa, Jewgienia Kregżde, Agrypina Stiekłowa, Maksim Łagaszkin, Anfisa Czernyh,  Andriej Prytkow
kraj: Rosja
rok: 2013
czas trwania: 120 min

Twierdza Brzeska, czyli heroiczna obrona pamięci

Poniżej, dotąd niepublikowany, tekst o Twierdzy brzeskiej (2010) Aleksandra Kotta - jednym z ważniejszych obrazów najnowszego rosyjskiego kina narodowego:

          Rosyjskie kino narodowe ma się dobrze. Strumień federacyjnych rubli płynie przede wszystkim w kierunku epickich opowieści o Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej. Władimir Putin ochoczo eksploatuje ten mit założycielski Związku Radzieckiego. Każdego niemal roku, na wielkim ekranie, kolejny bastion radzieckiego oporu przed faszystowską agresją staje w płomieniach, a rzesze bohaterów umierają męczeńską śmiercią, kładąc podwaliny pod wielką Pabiedę. Twierdza brzeska (2010) w reżyserii Aleksandra Kotta, wyprodukowana z okazji 65 rocznicy zwycięstwa nad faszyzmem, to opowieść o początku tej Ojczyźnianej epopei.

Święta wojna

         Ponad dwugodzinny obraz jest retrospekcją Saszy Akimowa, który, jako dziecko, był świadkiem i aktywnym uczestnikiem obrony tytułowej twierdzy – pierwszego celu operacji „Barbarossa”. Fresk o bohaterskiej obronie fortu można czytać jako ekfrazę najważniejszej radzieckiej pieśni wojennej pt. Święta wojna – kondensuje bowiem, podobnie jak ona, kluczowe elementy Ojczyźnianej mitologii.

          W scenach otwierających reżyser wyznacza ostrą granicę między Dobrem a Złem, której nie narusza już do końca filmu. Sielankowa rzeczywistość tętniącej życiem społeczności przygranicznej twierdzy, w której stacjonuje garstka radzieckich oficerów politycznych wraz z rodzinami, zostaje brutalnie zmiażdżona przez zdradziecką agresję dzikiej hordy barbarzyńskich faszystów. Ciąg dalszy to już tylko pean na cześć obrońców Ojczyzny.

Twierdza-bohater

Spersonifikowana twierdza-bohater jest właściwym protagonistą filmu i metaforą całego ZSRR. Losy poszczególnych żołnierzy z trzech posterunków obronnych splatają się w jeden zbiorowy los – gieroja idącego na śmiertelny bój. Widzimy więc solidarną walkę zdeterminowanego radzieckiego monolitu z przeklętą bestią, zwierzęciem, którego języka za nic nie można zrozumieć. Nie ma tu miejsca na chwilową nawet wątpliwość. Każdy z zaciętych chłopców, choćby z saperką w ręce, ruszy do straceńczego ataku na nazistowskie Zło – napędzany szlachetnym gniewem i pewnością pośmiertnego odznaczenia.

Jednocześnie, osaczony pułk Armii Czerwonej to wyjątkowo sympatyczny, egalitarny kolektyw. Podczas natarcia ramię w ramię giną przedstawiciele kultur i wyznań rozsianych po całym ZSRR. W zbiorowej mogile, obok Rosjanina, spocznie więc także Gruzin, Żyd, czy Buriat-buddysta – wielokulturowa równość jest wszak znakiem przyjaźni bratnich narodów. Na marginesie film jednoznacznie rozgrzesza armię Stalina za nieudzielenie pomocy obrońcom – przysłany z frontu spadochroniarz alarmuje nieszczęśników, że wsparcie nie może nadejść ze względu na ekstremalnie trudną sytuację bojową.

           Kluczową postacią dramatu jest Sasza Akimow, narrator wychowany w twierdzy. Najwyżej dwunastoletni kadet sekcji muzycznej wykuwa bohaterską świadomość w boju, wbrew słyszanym zewsząd rozkazom ratowania własnego życia. Akimow ma być prototypem nowego człowieka radzieckiego, który, uformowany w ogniu bezkompromisowej walki o wielką ideę, pozostanie jej wierny do samego końca. To dlatego mały Sasza nie tylko wydostanie się z twierdzy, ale też uratuje z niej czerwony sztandar, stając się strażnikiem świętego symbolu i pamięci o heroicznym boju. W scenie zamykającej film, sędziwy już Aleksander opowie swoją historię wnukowi, podkreślając ciągłość między mitem założycielskim Związku Radzieckiego i współczesnej Rosji.

Idź i pamiętaj

            Kott podołał zadaniu i okazał się rzetelnym mito(od)twórcą, dodatkowo wzmacniając narodową mitologię przy pomocy polemiki z główną myślą filmu Idź i patrz (1985) Elema Klimowa. Podczas gdy Klimow, przez pryzmat tragedii niewinnego dziecka oszołomionego i ogłuszonego wojennym hukiem, pokazuje bezsens wojny, Kott w tym samym dziecku widzi nosiciela najgłębszych sensów wspólnej walki. Kino narodowe nie akceptuje myśli krytycznej. Tym ciekawiej zapowiada się Stalingrad Fiodora Bondarczuka, planowany na jesień 2013 roku.

Rosyjska baśń o ocaleniu

Esej o najnowszym filmie Andrieja Smirnowa pt. Żyła sobie baba pojawił się w majowym wydaniu ArtPAPIERu - dostępny pod tym linkiem

Cały tekst poniżej:

Być może twórczość Andrieja Smirnowa, o którym będzie tu mowa, nie jest jaskrawym przykładem kina zaangażowanego społecznie. Autor nie wpisuje się w tradycyjny model inteligenta jako rzecznika i opiekuna ludu, a jego filmowa refleksja jest nasycona namysłem nad godnością człowieka jako jednostki. Mimo to niewątpliwie włącza się on w aktualną debatę tożsamościową dotyczącą milczącego społeczeństwa rosyjskiego. Uczestniczy tym samym w poszukiwaniach „prawdy” i sprawiedliwej oceny przeszłości. Znamienne jest zresztą, że owej prawdy rosyjscy intelektualiści co najmniej od połowy XIX wieku upatrują w ludzie. „Żyła sobie baba” nie wykracza poza ten utarty szlak: Smirnow splata tu bowiem opowieść o Rosji z losami chłopki.

Los Rosji

Twórca „Dworca białoruskiego” wpisuje życiową drogę Warwary, głównej bohaterki, w ekstremalnie ważny w historii Rosji moment. Na krótki okres 1909-1921, który wyznaczył kierunek przemian dokonujących się przez cały XX wiek, przypadają: bolesny koniec carskiego ładu, szalejąca wojna domowa i wreszcie gwałtowne początki porewolucyjnego porządku. Świeżość spojrzenia Smirnowa opiera się na próbie opowiedzenia społecznej historii tego czasu. Reżyser celowo zbacza z głównego toru wielkich narracji o dziejach – pomija pierwszą wojnę światową i pozostawia bez komentarza moment rewolucyjnego szkwału. Wędruje raczej bocznymi drogami, rysując niemalże etnograficzny obrazek z życia patriarchalnej wsi, śledząc antybolszewickie tambowskie powstanie chłopskie, a w końcu eksponując wszechobecną samowolę władzy ludowej. W warstwie estetycznej Smirnow sięga po dobrze znany i wciąż ochoczo wykorzystywany w rosyjskiej kinematografii rzetelny epicki realizm, zachowując takie jego cechy, jak chronologia wydarzeń, drobiazgowa dbałość o szczegół czy malownicze pejzaże.

Niewątpliwym atutem filmu jest udana próba ocalenia widza przed tak natrętnym w rosyjskiej kinematografii jednoznacznym podziałem bohaterów na szlachetnych i nikczemnych. Smirnow unika czarno-białej wizji rzeczywistości poprzez wyeksponowanie pierwszorzędnej siły lokalnych więzi, potrafiących zmiękczyć największe ideologiczne podziały. Skoro już po upadku carskiego reżimu oślepiony przez bolszewików pop potrafi szczerze pośmiać się z lokalnym komunistą przy butelce wódki, można stwierdzić, że status „swojego” okazuje się ważniejszy od politycznej przynależności.

Autora „Baby”, nieskrywającego swoich antybolszewickich zapatrywań, należy pochwalić także za dystans wobec opozycyjnej opcji światopoglądowej, z którą wyraźnie sympatyzuje. Smirnow mianowicie nie skłania się ku wielokrotnie przywoływanej chociażby przez Sołżenicyna wizji, jakoby tambowskie powstanie miało być „krwawo zduszonym zrywem czystego rosyjskiego ducha”. Zamiast romantycznej walki o wolność, widzimy rozpaczliwy sprzeciw wobec duszącego ekonomicznego wyzysku. Reżyser nie boi się powiedzieć wprost: chłopscy powstańcy walczą w gruncie rzeczy o krowę i worek ziemniaków, a czasem uciekają się do przemocy wobec własnych krajan. Z drugiej strony bolszewicy też bywają ludźmi, na przykład wtedy, kiedy okazują łaskę skazanej na egzekucję wiejskiej rodzinie.

Rosyjska Idea

Sprawiedliwy reżyser surowo ocenia każdy z opisywanych porządków społecznych. Nie ma wątpliwości, że jako największą tragedię postrzega tonące w morzu krwi początki władzy ludowej, lecz krytykuje również patriarchalną przedrewolucyjną wieś, także opartą na zwierzęcej przemocy napędzanej samogonem. I chociaż ani za cara, ani za władzy ludowej nikomu nie żyło się najlepiej, to dla Smirnowa ważniejszy od refleksji nad porządkiem społecznym jest namysł nad porządkiem wartości. Właśnie to rozróżnienie pozwala dostrzec, że „Żyła sobie baba” jest być może filmem oczyszczonym z mitów radzieckich, ale z pewnością nie, jak chcieliby niektórzy, z mitów rosyjskich w ogóle.

Smirnow od początku wyraźnie opowiada się po stronie konserwatywnych wartości w rosyjskim wydaniu, których filarami są prawosławna wiara oraz głębokie przywiązanie do stabilności rosyjskiej „gleby”. Postać lokalnego popa skupia w sobie ideę rosyjskiej cerkwi prawosławnej jako stworzycielki „duszy rosyjskiego narodu”. Batiuszka – z ramienia Boga oraz tradycyjnie prawosławnego cara – prowadzi lud nie tyle ku transcendencji, co raczej ku ziemskiemu porządkowi. Reżyser daje tym samym wyraźnie do zrozumienia, że ład społeczny jest całkowicie zależny od duchowego, a religia wyznacza jedyny stabilny system wartości, stanowiący punkt odniesienia w każdych okolicznościach. W trudnych sytuacjach pop radzi głównej bohaterce wyruszyć w daleką pielgrzymkę do świętych ikon, a dla napotkanych po drodze pątników słowo prawosławny okazuje się podstawowym określeniem tożsamości.

Nie inaczej rzecz ma się z Dawidem, uosobieniem twardo stąpającego po ziemi rosyjskiego chłopa. Choć nie jest on całkowicie wolny od przywar, które przenikają męską część wiejskiego społeczeństwa, to na jej tle pozostaje wyjątkiem. Twardy, ale uczciwy; zawzięty, ale sprawiedliwy; bezceremonialny, ale całkowicie szczery, z pełnym zaangażowaniem dba o swoje gospodarstwo i rodzinę. Nie zniesie niesprawiedliwości i zawsze upomni się o swoje, lecz nie zaangażuje się w żadne polityczne rozgrywki. Smirnow wyposaża go w cechy, które być może chciałby widzieć u modelowego chłopa będącego najczystszą realizacją rdzennych wartości związanych z „glebą”. Dawid, u którego boku główna bohaterka zaznaje bezpieczeństwa, miłości i spełnienia, to wzór idealnego gospodarza, mającego – obok popa – zagwarantować stabilne fundamenty wyśnionej wspólnocie.

Tak typowe dla rosyjskiego kontekstu przekonanie o zbawiennej roli religii prawosławnej wspieranej społeczną funkcją tradycyjnego gospodarza Smirnow dodatkowo uświęca, wpisując w fabułę legendę o mieście Kiteż. Odwołanie do opowieści, w której Bóg zatapia miasto w jeziorze, zapewniając w ten sposób modlącemu się ludowi wieczną ochronę przed barbarzyńcami, reżyser wykorzystuje do obrony proponowanego przez siebie porządku wartości. Tuż po symbolicznym upadku dawnego ładu, wyznaczonym przez śmierć popa i Dawida z rąk bolszewików, Smirnow zatapia filmową wieś, konserwując mieszkańców na czas okrutnego komunizmu. Poważnie naruszona przez rewolucję wioska staje się drugim Kiteżem – wraz z towarzyszącą mu wiarą w możliwość odrodzenia kluczowych wartości.

„(…) trzecim Rzymem jest Moskwa, a czwartego już nie będzie”

Andriej Smirnow dzieli się z widzem refleksją na temat możliwych dróg wyjścia z aksjologicznego chaosu panującego w Rosji po upadku Kraju Rad, w którym z kolei dominować miała, jego zdaniem, absolutna moralna pustka. Ów konserwatywny głos w dyskusji zakrawa jednak o idee rosyjskiego mesjanizmu. Wskrzeszając i adaptując do czasu fatalnych przemian głęboko zakorzeniony w kulturze mit o Kiteżu, Smirnow zdaje się w swoim odcięciu od komunizmu sympatyzować z przekonaniem o wyjątkowej roli i cywilizacyjnej odrębności Rosji. Nawet jeśli zapatrywania reżysera na pierwszy rzut oka jawią się niektórym jako głęboko humanistyczne i liberalne, a granice jego rozważań nie są tak ostre, to niedaleko im do cokolwiek imperialistycznego mitu Rosji jako Trzeciego Rzymu. 

„Żyła sobie baba” („Zhila-byla odna baba”). Scenariusz i reżyseria: Andriej Smirnow. Obsada: Daria Jekamasowa, Maksim Awierin, Aleksiej Szewczenkow i in. Gatunek: dramat. Produkcja: Rosja 2011, 150 min.

Też chcę, czyli kpina Bałabanowa

Tekst na temat ostatniego filmu Aleksieja Bałabanowa, Też chcę, ukazał się 15.04.2013 roku na łamach ArtPAPIERu - dostępny tutaj.
Poniżej zamieszczamy cały tekst:

Aleksiej Bałabanow nie należy do twórców snujących uniwersalne opowieści o istocie człowieczeństwa. Nie jest też reżyserem uwikłanym w produkcyjną machinę rosyjskich filmowych eposów bohaterskich ku chwale Ojczyzny. Do tej pory dał się poznać polskiemu widzowi raczej jako zacięty krytyk rzeczywistości społecznej, a wymowę naturalistycznego „Ładunku 200” czy kryminalnych „Braci” trudno odczytać w oderwaniu od ściśle rosyjskiego kontekstu. „Też chcę”, najnowsza propozycja reżysera, pozornie różni się jednak od znakomitej większości jego obrazów.

Opowieść Bałabanowa traktuje o niecodziennej podróży pięciorga zmęczonych życiem postaci. Celem wyprawy jest odnalezienie szczęścia, które czeka gdzieś między Petersburgiem a owianym legendą Ugliczem. Dzwonnica Szczęścia, znajdująca się w radioaktywnej zonie, „zabiera” ludzi (co ważne, nie wszystkich), pozwalając im uwolnić się od mozołu ziemskiego życia. Bohaterowie ruszają więc w pewnego rodzaju pogoń za utopią.

Realizm magiczny, którym reżyser operuje w filmie „Też chcę”, może zwieść najbardziej uważnego widza. Bałabanow przyzwyczaił nas bowiem do realistyczno-naturalistycznej estetyki, w której wszystkie poruszane problemy werbalizuje ustami swoich bohaterów. Tę radykalną zmianę można postrzegać jako pełny zwrot w kierunku kina popularnego. Nic bardziej mylnego. Najnowszy obraz Bałabanowa również nie wyłamuje się z nurtu krytycznego. Tym razem złośliwy reżyser wykorzystuje jako narzędzie krytyki przede wszystkim wyrafinowaną ironię, a wręcz kpinę. Co więcej, podejmuje odważną polemikę ze „Stalkerem” Andrieja Tarkowskiego i tym samym w brawurowy sposób mierzy się z wielkim dziedzictwem kina rosyjskiego. Warto zatem spojrzeć na „Też chcę” z tych dwóch perspektyw.

Konfrontacje z klasykiem

Obraz Bałabanowa kontrastuje ze „Stalkerem” zarówno na płaszczyźnie estetycznej, jak i ideowej. Zona Tarkowskiego, odwrotnie niż szary, industrialny świat zewnętrzny, jest wypełniona żywą zielenią: piękna i niebezpieczna, kusząca i atrakcyjna, a jednocześnie zakazana. Nikt nie ma do niej wstępu. Tymczasem do zony Bałabanowa może wjechać każdy. Wewnątrz panuje mroźna zima, podczas gdy przestrzeń na zewnątrz (Petersburg) ukazana jest w ciepłych barwach.

W warstwie ideologicznej kontrast dotyczy rozumienia pojęcia szczęścia. Bałabanow podaje w wątpliwość klarowną definicję Tarkowskiego, według której zależy ono przede wszystkim od jednostki. Zdaniem twórcy „Stalkera”, szczęście to nic innego jak wiara i nadzieja, które odnaleźć w sobie może sam człowiek. Oparciem dla niego jest transcendencja, którą Tarkowski utożsamia z Bogiem. Szczęście Bałabanowa to natomiast coś całkowicie zewnętrznego, niezależnego od człowieka, arbitralnie danego mu przez instytucję. Jest ono mgliste, niedookreślone i nieosiągalne podczas życia na ziemi. Tarkowskiemu doskwiera fakt, że jego wizji szczęścia nikt nie potrzebuje. Jego zona jest pusta, podczas gdy zonę Bałabanowa wypełniają martwe ciała śmiałków, którym się nie powiodło. Bałabanowskiego szczęścia desperacko pragną wszyscy.

Zacięta walka o dusze

Definicja szczęścia, wypracowana na gruncie polemiki z Tarkowskim, jest dla Bałabanowa pretekstem do wymierzenia ostrza krytyki w obłudę Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej, która instrumentalnie wykorzystuje swoją tradycyjną rolę duchowego przewodnika. Wyrachowana Cerkiew dąży do całkowitego podporządkowania sobie biernego, odpodmiotowionego społeczeństwa, mamiąc je dobrze znanymi mitami. Świętych ikon i wiecznie palących się woskowych świeczek nie dotyka nawet siarczysty mróz panujący w zonie. Bałabanow demaskuje hipokryzję instytucji, udzielając rękami prawosławnego duchownego rozgrzeszenia nawet ostatniemu bandycie. Genialny reżyser wskazuje też na rolę, jaką w próbach zapełniania aksjonormatywnej pustki po upadku komunizmu odgrywa we współczesnej Rosji sojusz Kościoła z władzą polityczną. Eksponuje posuniętą do granic absurdu supremację Cerkwi Prawosławnej, dając do zrozumienia, że państwo również bezpośrednio jej podlega. Żołnierze strzegący zony, zgodnie z jasnym poleceniem Patriarchy, wpuszczają do niebezpiecznej, radioaktywnej przestrzeni każdego.

Równocześnie Bałabanow wyszydza bezkrytyczne podejście rosyjskiego społeczeństwa do płynących z góry dyrektyw. Dzwonnica Szczęścia „zabiera” tylko wybranych, nie dając przy tym jasnych kryteriów, kto ma szansę na dołączenie do tego grona. Zbawiona może zostać zarówno dobrze znosząca upokorzenia prostytutka, jak i nijaki, pozbawiony talentu muzyk. Jest w tym zresztą pewna niesprawiedliwość, gdyż wszyscy razem ślepo podążają za utopią własnego szczęścia. Reżyser wyśmiewa ten owczy pęd, każąc jednej ze swoich postaci gnać nago po śniegu. Z drugiej strony zdaje się dostrzegać i rozumieć ludzką pogoń za szczęściem, umieszczając w filmie postać samego siebie – reżysera, który z jakiegoś powodu nie zostaje jednak zbawiony.

Szyderczy śmiech zza kadru

Projekt Bałabanowa nie zawodzi także w warstwie audiowizualnej. Klaustrofobiczne przestrzenie Petersburga okraszone żółtym kolorem szaleństwa, niczym u Dostojewskiego, i jak zawsze perfekcyjnie współtworząca film ścieżka dźwiękowa podkreślają charakterystyczne walory stylu reżysera.

W swojej najnowszej produkcji Bałabanow, tym razem w masce szydercy, wciąż pozostaje zaangażowanym krytykiem społecznym. Jednocześnie konsekwentnie unika uwikłania w wielką politykę, umieszczając kontrowersyjną problematykę gdzieś na obrzeżach opowiadanej przez siebie historii. Można odnieść wrażenie, że dekonstruuje wymykający się racjonalności mit żywiołu duszy rosyjskiej niejako mimochodem, jednocześnie trafiając dokładnie w wymierzony punkt. „Też chcę” wydaje się zatem istotnym głosem w aktualnej debacie na temat poszukiwań współczesnego kształtu tożsamości społeczeństwa rosyjskiego. 

„Też chcę” („Ja Tozhe Hochu”). Scenariusz i reżyseria: Aleksiej Bałabanow. Obsada: Oleg Garkusha, Yuriy Matveev, Aleksnadr Mosin i in. Gatunek: dramat. Produkcja: Rosja 2012, 89 min.