Twierdza Brzeska, czyli heroiczna obrona pamięci

Poniżej, dotąd niepublikowany, tekst o Twierdzy brzeskiej (2010) Aleksandra Kotta - jednym z ważniejszych obrazów najnowszego rosyjskiego kina narodowego:

          Rosyjskie kino narodowe ma się dobrze. Strumień federacyjnych rubli płynie przede wszystkim w kierunku epickich opowieści o Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej. Władimir Putin ochoczo eksploatuje ten mit założycielski Związku Radzieckiego. Każdego niemal roku, na wielkim ekranie, kolejny bastion radzieckiego oporu przed faszystowską agresją staje w płomieniach, a rzesze bohaterów umierają męczeńską śmiercią, kładąc podwaliny pod wielką Pabiedę. Twierdza brzeska (2010) w reżyserii Aleksandra Kotta, wyprodukowana z okazji 65 rocznicy zwycięstwa nad faszyzmem, to opowieść o początku tej Ojczyźnianej epopei.

Święta wojna

         Ponad dwugodzinny obraz jest retrospekcją Saszy Akimowa, który, jako dziecko, był świadkiem i aktywnym uczestnikiem obrony tytułowej twierdzy – pierwszego celu operacji „Barbarossa”. Fresk o bohaterskiej obronie fortu można czytać jako ekfrazę najważniejszej radzieckiej pieśni wojennej pt. Święta wojna – kondensuje bowiem, podobnie jak ona, kluczowe elementy Ojczyźnianej mitologii.

          W scenach otwierających reżyser wyznacza ostrą granicę między Dobrem a Złem, której nie narusza już do końca filmu. Sielankowa rzeczywistość tętniącej życiem społeczności przygranicznej twierdzy, w której stacjonuje garstka radzieckich oficerów politycznych wraz z rodzinami, zostaje brutalnie zmiażdżona przez zdradziecką agresję dzikiej hordy barbarzyńskich faszystów. Ciąg dalszy to już tylko pean na cześć obrońców Ojczyzny.

Twierdza-bohater

Spersonifikowana twierdza-bohater jest właściwym protagonistą filmu i metaforą całego ZSRR. Losy poszczególnych żołnierzy z trzech posterunków obronnych splatają się w jeden zbiorowy los – gieroja idącego na śmiertelny bój. Widzimy więc solidarną walkę zdeterminowanego radzieckiego monolitu z przeklętą bestią, zwierzęciem, którego języka za nic nie można zrozumieć. Nie ma tu miejsca na chwilową nawet wątpliwość. Każdy z zaciętych chłopców, choćby z saperką w ręce, ruszy do straceńczego ataku na nazistowskie Zło – napędzany szlachetnym gniewem i pewnością pośmiertnego odznaczenia.

Jednocześnie, osaczony pułk Armii Czerwonej to wyjątkowo sympatyczny, egalitarny kolektyw. Podczas natarcia ramię w ramię giną przedstawiciele kultur i wyznań rozsianych po całym ZSRR. W zbiorowej mogile, obok Rosjanina, spocznie więc także Gruzin, Żyd, czy Buriat-buddysta – wielokulturowa równość jest wszak znakiem przyjaźni bratnich narodów. Na marginesie film jednoznacznie rozgrzesza armię Stalina za nieudzielenie pomocy obrońcom – przysłany z frontu spadochroniarz alarmuje nieszczęśników, że wsparcie nie może nadejść ze względu na ekstremalnie trudną sytuację bojową.

           Kluczową postacią dramatu jest Sasza Akimow, narrator wychowany w twierdzy. Najwyżej dwunastoletni kadet sekcji muzycznej wykuwa bohaterską świadomość w boju, wbrew słyszanym zewsząd rozkazom ratowania własnego życia. Akimow ma być prototypem nowego człowieka radzieckiego, który, uformowany w ogniu bezkompromisowej walki o wielką ideę, pozostanie jej wierny do samego końca. To dlatego mały Sasza nie tylko wydostanie się z twierdzy, ale też uratuje z niej czerwony sztandar, stając się strażnikiem świętego symbolu i pamięci o heroicznym boju. W scenie zamykającej film, sędziwy już Aleksander opowie swoją historię wnukowi, podkreślając ciągłość między mitem założycielskim Związku Radzieckiego i współczesnej Rosji.

Idź i pamiętaj

            Kott podołał zadaniu i okazał się rzetelnym mito(od)twórcą, dodatkowo wzmacniając narodową mitologię przy pomocy polemiki z główną myślą filmu Idź i patrz (1985) Elema Klimowa. Podczas gdy Klimow, przez pryzmat tragedii niewinnego dziecka oszołomionego i ogłuszonego wojennym hukiem, pokazuje bezsens wojny, Kott w tym samym dziecku widzi nosiciela najgłębszych sensów wspólnej walki. Kino narodowe nie akceptuje myśli krytycznej. Tym ciekawiej zapowiada się Stalingrad Fiodora Bondarczuka, planowany na jesień 2013 roku.

„Lekcja białoruskiego”…buntu (Żywie Biełaruś)

Tym razem tekst o filmie polskim, ale próbującym problematyzować sytuację współczesnej Białorusi. Ukazał się 31.05.2013 na łamach portalu kulturalnego eSplot - odnośnik tutaj

Białoruś z pewnością potrzebuje filmów niezależnych, krytycznych a nade wszystko zaangażowanych. Filmów, które odważyłyby się stawiać niewygodne pytania i kwestionować duszny, ciasny i klaustrofobiczny porządek. Ład otaczający Białorusinów przypomina bowiem dom ze szkła – ścian nie widać, ale gdy postawią krok za daleko, uderzają głową w niewidzialny mur. 

Jako że Polacy od kilku lat podają sąsiadom pomocną dłoń, nauczając ich polskiego modelu wolności i solidarności, zechcieli również podjąć trud przetarcia filmowych szlaków. Żywie Biełaruś jest jednak doskonałym przykładem na to, jak buntu nauczać nie należy.

Krzysztof Łukaszewicz zdecydował się pokazać antyhumanistyczny system polityczny podmurowany solidnym, rozbudowanym modelem represji oraz pokryty szczelnym dachem agresywnej kontroli. W jego tryby może trafić każdy, nawet najbardziej beztrosko-niewinny człowiek. Główny bohater filmu, Miron Zacharka, lider rockowego zespołu Forza zostaje siłą wcielony do wojska za drugoplanowy udział w spontanicznym artystycznym akcie nieposłuszeństwa politycznego. Taka historia to całkiem dobry punkt wyjścia do złożonej filmowej wewnętrznej analizy państwowego aparatu przymusu. Problem w tym, że obraz Łukaszewicza, przypominający mozaikę nagłówków gazet i przebitek z koncertów „Solidarni z Białorusią”, powiela doskonale wszystkim znany, pieczołowicie wypracowany przez media obraz kraju totalitarnego. 

Dla radykała kraina – turma 

Dla buntownika ten kraj to więzienie

Kolejna tego rodzaju klisza przekuta w filmie w toporną metaforę Białorusi jako surowego więzienia oraz obskurnej jednostki wojskowej przesłania istotę problemu. Reżyser zdaje się nie słyszeć głosu własnego bohatera, bowiem jedna wizyta na Białorusi wystarcza, aby przekonać się, że w domu Łukaszenki panuje wyśpiewany przez Mirona „porządek i spokój”. Białoruś nie straszy obdrapanymi murami i zrujnowanymi przestrzeniami. Praktykowana przez prezydenta strategia schludności, materializująca się w kolorowym tynku na blokach, nowych trolejbusach i równo przystrzyżonych trawnikach zakrywa problemy społeczne, ekonomiczne, tożsamościowe oraz kwestię krótkiej smyczy swobody.Taką fasadę trudniej jest dekonstruować niż nagi, betonowy szkielet systemu. Gdyby Łukaszewicz postarał się wniknąć głębiej w specyfikę białoruskiej opresji, film byłby bliższy realnym problemom i zdawałby sprawę z czegoś więcej niż z odmienianej przez wszystkie przypadki Białorusi wyobrażonej.

W tej opowieści o wyobrażonej Białorusi przemiana Mirona Zacharki z ostrożnego, zachowawczego muzyka w zaangażowanego opozycjonistę zanadto trąci nieprzemyślanym dydaktyzmem. Łukaszewicz chce uczynić odmienionego Zacharkę wzorem nonkonformisty, który całkowicie poświęca się w imię słusznej sprawy, bohaterem, który z góry skazany na porażkę w walce z nierównym przeciwnikiem, pozostaje jednak moralnym zwycięzcą. Reżyser zdaje się mówić: im więcej takich ofiar, tym bliżej do sukcesu. Nie dostrzega jednak, że chociaż jego propozycja buntu jako romantycznego, antysystemowego zrywu osamotnionej jednostki bez wątpienia wygląda na ekranie szlachetnie, to niestety nie może doprowadzić donikąd.

Ale dla bolszasci krainy niama 

Lecz dla większości ten kraj nie istnieje

Film Łukaszewicza częściowo broni się jednak dzięki przypadkowo poruszonym, wybrzmiewającym gdzieś na marginesie opowieści problemom, które mogą uświadomić widza, na czym polega złożona i trudna sytuacja Białorusinów.

Po pierwsze, Żywie Biełaruś obnaża słabość białoruskiej opozycji politycznej, u Łukaszewicza całkowicie niewidocznej. Z filmu nie tylko nie dowiemy się, czy na Białorusi istnieje jakakolwiek poważna alternatywa dla dominującego systemu, ale wyjdziemy z przekonaniem, że przypadek Zacharki jest jedynym w skali kraju głosem sprzeciwu, w dodatku nieco przypadkowym. Jeżeli jednak założymy, że taka alternatywa istnieje (w końcu opowieść o Zacharce była wzorowana na głośnej kilka lat temu historii młodego opozycjonisty Franciszka Wiaczorki), z Żywie Biełaruś wyciągniemy wniosek, że opozycja nie podejmuje żadnych aktywnych i spójnych działań.

W dodatku u Łukaszewicza społeczeństwo nie jest zainteresowane opozycją. Młodych Białorusinów zajmuje głównie codzienność – przemieszczają się między poprawnymi politycznie koncertami, domowymi imprezami a zajęciami na państwowych uniwersytetach. Na działania Zacharki zwracają uwagę dopiero, kiedy jego blog osamotnionego wojownika błyska w internecie. Również wtedy traktują sprawę bardziej jak chwilową sensację – nawet w środowisku najbliższych znajomych nie widzimy wsparcia dla zaangażowania Wiery, dziewczyny Mirona, w całą operację sprzeciwu. Podczas gdy Zacharka pisze listy z więzienia, jego koledzy tkwią w apolitycznej codzienności do tego stopnia, że mają wątpliwości, czy zagrać dla niego koncert wsparcia.

Żywie Biełaruś dotyka również problemu faktycznej treści białoruskiej tożsamości. Dla reżysera bycie Białorusinem polega wyłącznie na posługiwaniu się językiem białoruskim i choć nie ma wątpliwości, że język pełni istotną rolę tożsamościową, to nie jest jedynym czynnikiem. Pojawia się niepokojące pytanie: czy to tylko Łukaszewicz nie próbuje zrozumieć, jak Białorusini konstruują swoją pamięć, jak odnoszą się do duchowości, czy obecnego terytorium, czy to może sama białoruska opozycja nie potrafi – jak dotąd – tych problemów rozwiązać?

Wiarni życcio swajoj krainie 

Przywróć życie swojemu krajowi

Nawet jeżeli Krzysztof Łukaszewicz zrobił pierwszy krok ku krytyce domu Łukaszenki, to zrobił go nie w tę stronę, co trzeba. Białorusini niewątpliwie potrzebują silnej alternatywy politycznej, ale z pewnością nie potrzebują proponowanej przez reżysera opozycji wyobrażonej. Przypadkiem stawiane w filmie pytania o słabość tej opozycji, bierność społeczeństwa, wreszcie – o kształt idei odrodzeniowej, stanowią dobry punkt wyjścia do poważnej debaty, choć zasługa reżysera w tym niewielka.  

Żywie Biełaruś! (Viva Belarus!)

reżyseria: Krzysztof Łukaszewicz

scenariusz: Krzysztof Łukaszewicz, Franak Wiaczorka

zdjęcia: Witold Stok

obsada: Karolina Gruszka, Alaksandr Malchanau, Dzianis Tarasenka, Raman Padalaka, Pavel Kryksunou, Anatoliy Kot i inni

kraj: Polska

rok: 2013

czas trwania: 101 min

premiera: 19.04.2013 r. 

Kino Świat International

Rosyjska baśń o ocaleniu

Esej o najnowszym filmie Andrieja Smirnowa pt. Żyła sobie baba pojawił się w majowym wydaniu ArtPAPIERu - dostępny pod tym linkiem

Cały tekst poniżej:

Być może twórczość Andrieja Smirnowa, o którym będzie tu mowa, nie jest jaskrawym przykładem kina zaangażowanego społecznie. Autor nie wpisuje się w tradycyjny model inteligenta jako rzecznika i opiekuna ludu, a jego filmowa refleksja jest nasycona namysłem nad godnością człowieka jako jednostki. Mimo to niewątpliwie włącza się on w aktualną debatę tożsamościową dotyczącą milczącego społeczeństwa rosyjskiego. Uczestniczy tym samym w poszukiwaniach „prawdy” i sprawiedliwej oceny przeszłości. Znamienne jest zresztą, że owej prawdy rosyjscy intelektualiści co najmniej od połowy XIX wieku upatrują w ludzie. „Żyła sobie baba” nie wykracza poza ten utarty szlak: Smirnow splata tu bowiem opowieść o Rosji z losami chłopki.

Los Rosji

Twórca „Dworca białoruskiego” wpisuje życiową drogę Warwary, głównej bohaterki, w ekstremalnie ważny w historii Rosji moment. Na krótki okres 1909-1921, który wyznaczył kierunek przemian dokonujących się przez cały XX wiek, przypadają: bolesny koniec carskiego ładu, szalejąca wojna domowa i wreszcie gwałtowne początki porewolucyjnego porządku. Świeżość spojrzenia Smirnowa opiera się na próbie opowiedzenia społecznej historii tego czasu. Reżyser celowo zbacza z głównego toru wielkich narracji o dziejach – pomija pierwszą wojnę światową i pozostawia bez komentarza moment rewolucyjnego szkwału. Wędruje raczej bocznymi drogami, rysując niemalże etnograficzny obrazek z życia patriarchalnej wsi, śledząc antybolszewickie tambowskie powstanie chłopskie, a w końcu eksponując wszechobecną samowolę władzy ludowej. W warstwie estetycznej Smirnow sięga po dobrze znany i wciąż ochoczo wykorzystywany w rosyjskiej kinematografii rzetelny epicki realizm, zachowując takie jego cechy, jak chronologia wydarzeń, drobiazgowa dbałość o szczegół czy malownicze pejzaże.

Niewątpliwym atutem filmu jest udana próba ocalenia widza przed tak natrętnym w rosyjskiej kinematografii jednoznacznym podziałem bohaterów na szlachetnych i nikczemnych. Smirnow unika czarno-białej wizji rzeczywistości poprzez wyeksponowanie pierwszorzędnej siły lokalnych więzi, potrafiących zmiękczyć największe ideologiczne podziały. Skoro już po upadku carskiego reżimu oślepiony przez bolszewików pop potrafi szczerze pośmiać się z lokalnym komunistą przy butelce wódki, można stwierdzić, że status „swojego” okazuje się ważniejszy od politycznej przynależności.

Autora „Baby”, nieskrywającego swoich antybolszewickich zapatrywań, należy pochwalić także za dystans wobec opozycyjnej opcji światopoglądowej, z którą wyraźnie sympatyzuje. Smirnow mianowicie nie skłania się ku wielokrotnie przywoływanej chociażby przez Sołżenicyna wizji, jakoby tambowskie powstanie miało być „krwawo zduszonym zrywem czystego rosyjskiego ducha”. Zamiast romantycznej walki o wolność, widzimy rozpaczliwy sprzeciw wobec duszącego ekonomicznego wyzysku. Reżyser nie boi się powiedzieć wprost: chłopscy powstańcy walczą w gruncie rzeczy o krowę i worek ziemniaków, a czasem uciekają się do przemocy wobec własnych krajan. Z drugiej strony bolszewicy też bywają ludźmi, na przykład wtedy, kiedy okazują łaskę skazanej na egzekucję wiejskiej rodzinie.

Rosyjska Idea

Sprawiedliwy reżyser surowo ocenia każdy z opisywanych porządków społecznych. Nie ma wątpliwości, że jako największą tragedię postrzega tonące w morzu krwi początki władzy ludowej, lecz krytykuje również patriarchalną przedrewolucyjną wieś, także opartą na zwierzęcej przemocy napędzanej samogonem. I chociaż ani za cara, ani za władzy ludowej nikomu nie żyło się najlepiej, to dla Smirnowa ważniejszy od refleksji nad porządkiem społecznym jest namysł nad porządkiem wartości. Właśnie to rozróżnienie pozwala dostrzec, że „Żyła sobie baba” jest być może filmem oczyszczonym z mitów radzieckich, ale z pewnością nie, jak chcieliby niektórzy, z mitów rosyjskich w ogóle.

Smirnow od początku wyraźnie opowiada się po stronie konserwatywnych wartości w rosyjskim wydaniu, których filarami są prawosławna wiara oraz głębokie przywiązanie do stabilności rosyjskiej „gleby”. Postać lokalnego popa skupia w sobie ideę rosyjskiej cerkwi prawosławnej jako stworzycielki „duszy rosyjskiego narodu”. Batiuszka – z ramienia Boga oraz tradycyjnie prawosławnego cara – prowadzi lud nie tyle ku transcendencji, co raczej ku ziemskiemu porządkowi. Reżyser daje tym samym wyraźnie do zrozumienia, że ład społeczny jest całkowicie zależny od duchowego, a religia wyznacza jedyny stabilny system wartości, stanowiący punkt odniesienia w każdych okolicznościach. W trudnych sytuacjach pop radzi głównej bohaterce wyruszyć w daleką pielgrzymkę do świętych ikon, a dla napotkanych po drodze pątników słowo prawosławny okazuje się podstawowym określeniem tożsamości.

Nie inaczej rzecz ma się z Dawidem, uosobieniem twardo stąpającego po ziemi rosyjskiego chłopa. Choć nie jest on całkowicie wolny od przywar, które przenikają męską część wiejskiego społeczeństwa, to na jej tle pozostaje wyjątkiem. Twardy, ale uczciwy; zawzięty, ale sprawiedliwy; bezceremonialny, ale całkowicie szczery, z pełnym zaangażowaniem dba o swoje gospodarstwo i rodzinę. Nie zniesie niesprawiedliwości i zawsze upomni się o swoje, lecz nie zaangażuje się w żadne polityczne rozgrywki. Smirnow wyposaża go w cechy, które być może chciałby widzieć u modelowego chłopa będącego najczystszą realizacją rdzennych wartości związanych z „glebą”. Dawid, u którego boku główna bohaterka zaznaje bezpieczeństwa, miłości i spełnienia, to wzór idealnego gospodarza, mającego – obok popa – zagwarantować stabilne fundamenty wyśnionej wspólnocie.

Tak typowe dla rosyjskiego kontekstu przekonanie o zbawiennej roli religii prawosławnej wspieranej społeczną funkcją tradycyjnego gospodarza Smirnow dodatkowo uświęca, wpisując w fabułę legendę o mieście Kiteż. Odwołanie do opowieści, w której Bóg zatapia miasto w jeziorze, zapewniając w ten sposób modlącemu się ludowi wieczną ochronę przed barbarzyńcami, reżyser wykorzystuje do obrony proponowanego przez siebie porządku wartości. Tuż po symbolicznym upadku dawnego ładu, wyznaczonym przez śmierć popa i Dawida z rąk bolszewików, Smirnow zatapia filmową wieś, konserwując mieszkańców na czas okrutnego komunizmu. Poważnie naruszona przez rewolucję wioska staje się drugim Kiteżem – wraz z towarzyszącą mu wiarą w możliwość odrodzenia kluczowych wartości.

„(…) trzecim Rzymem jest Moskwa, a czwartego już nie będzie”

Andriej Smirnow dzieli się z widzem refleksją na temat możliwych dróg wyjścia z aksjologicznego chaosu panującego w Rosji po upadku Kraju Rad, w którym z kolei dominować miała, jego zdaniem, absolutna moralna pustka. Ów konserwatywny głos w dyskusji zakrawa jednak o idee rosyjskiego mesjanizmu. Wskrzeszając i adaptując do czasu fatalnych przemian głęboko zakorzeniony w kulturze mit o Kiteżu, Smirnow zdaje się w swoim odcięciu od komunizmu sympatyzować z przekonaniem o wyjątkowej roli i cywilizacyjnej odrębności Rosji. Nawet jeśli zapatrywania reżysera na pierwszy rzut oka jawią się niektórym jako głęboko humanistyczne i liberalne, a granice jego rozważań nie są tak ostre, to niedaleko im do cokolwiek imperialistycznego mitu Rosji jako Trzeciego Rzymu. 

„Żyła sobie baba” („Zhila-byla odna baba”). Scenariusz i reżyseria: Andriej Smirnow. Obsada: Daria Jekamasowa, Maksim Awierin, Aleksiej Szewczenkow i in. Gatunek: dramat. Produkcja: Rosja 2011, 150 min.

Też chcę, czyli kpina Bałabanowa

Tekst na temat ostatniego filmu Aleksieja Bałabanowa, Też chcę, ukazał się 15.04.2013 roku na łamach ArtPAPIERu - dostępny tutaj.
Poniżej zamieszczamy cały tekst:

Aleksiej Bałabanow nie należy do twórców snujących uniwersalne opowieści o istocie człowieczeństwa. Nie jest też reżyserem uwikłanym w produkcyjną machinę rosyjskich filmowych eposów bohaterskich ku chwale Ojczyzny. Do tej pory dał się poznać polskiemu widzowi raczej jako zacięty krytyk rzeczywistości społecznej, a wymowę naturalistycznego „Ładunku 200” czy kryminalnych „Braci” trudno odczytać w oderwaniu od ściśle rosyjskiego kontekstu. „Też chcę”, najnowsza propozycja reżysera, pozornie różni się jednak od znakomitej większości jego obrazów.

Opowieść Bałabanowa traktuje o niecodziennej podróży pięciorga zmęczonych życiem postaci. Celem wyprawy jest odnalezienie szczęścia, które czeka gdzieś między Petersburgiem a owianym legendą Ugliczem. Dzwonnica Szczęścia, znajdująca się w radioaktywnej zonie, „zabiera” ludzi (co ważne, nie wszystkich), pozwalając im uwolnić się od mozołu ziemskiego życia. Bohaterowie ruszają więc w pewnego rodzaju pogoń za utopią.

Realizm magiczny, którym reżyser operuje w filmie „Też chcę”, może zwieść najbardziej uważnego widza. Bałabanow przyzwyczaił nas bowiem do realistyczno-naturalistycznej estetyki, w której wszystkie poruszane problemy werbalizuje ustami swoich bohaterów. Tę radykalną zmianę można postrzegać jako pełny zwrot w kierunku kina popularnego. Nic bardziej mylnego. Najnowszy obraz Bałabanowa również nie wyłamuje się z nurtu krytycznego. Tym razem złośliwy reżyser wykorzystuje jako narzędzie krytyki przede wszystkim wyrafinowaną ironię, a wręcz kpinę. Co więcej, podejmuje odważną polemikę ze „Stalkerem” Andrieja Tarkowskiego i tym samym w brawurowy sposób mierzy się z wielkim dziedzictwem kina rosyjskiego. Warto zatem spojrzeć na „Też chcę” z tych dwóch perspektyw.

Konfrontacje z klasykiem

Obraz Bałabanowa kontrastuje ze „Stalkerem” zarówno na płaszczyźnie estetycznej, jak i ideowej. Zona Tarkowskiego, odwrotnie niż szary, industrialny świat zewnętrzny, jest wypełniona żywą zielenią: piękna i niebezpieczna, kusząca i atrakcyjna, a jednocześnie zakazana. Nikt nie ma do niej wstępu. Tymczasem do zony Bałabanowa może wjechać każdy. Wewnątrz panuje mroźna zima, podczas gdy przestrzeń na zewnątrz (Petersburg) ukazana jest w ciepłych barwach.

W warstwie ideologicznej kontrast dotyczy rozumienia pojęcia szczęścia. Bałabanow podaje w wątpliwość klarowną definicję Tarkowskiego, według której zależy ono przede wszystkim od jednostki. Zdaniem twórcy „Stalkera”, szczęście to nic innego jak wiara i nadzieja, które odnaleźć w sobie może sam człowiek. Oparciem dla niego jest transcendencja, którą Tarkowski utożsamia z Bogiem. Szczęście Bałabanowa to natomiast coś całkowicie zewnętrznego, niezależnego od człowieka, arbitralnie danego mu przez instytucję. Jest ono mgliste, niedookreślone i nieosiągalne podczas życia na ziemi. Tarkowskiemu doskwiera fakt, że jego wizji szczęścia nikt nie potrzebuje. Jego zona jest pusta, podczas gdy zonę Bałabanowa wypełniają martwe ciała śmiałków, którym się nie powiodło. Bałabanowskiego szczęścia desperacko pragną wszyscy.

Zacięta walka o dusze

Definicja szczęścia, wypracowana na gruncie polemiki z Tarkowskim, jest dla Bałabanowa pretekstem do wymierzenia ostrza krytyki w obłudę Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej, która instrumentalnie wykorzystuje swoją tradycyjną rolę duchowego przewodnika. Wyrachowana Cerkiew dąży do całkowitego podporządkowania sobie biernego, odpodmiotowionego społeczeństwa, mamiąc je dobrze znanymi mitami. Świętych ikon i wiecznie palących się woskowych świeczek nie dotyka nawet siarczysty mróz panujący w zonie. Bałabanow demaskuje hipokryzję instytucji, udzielając rękami prawosławnego duchownego rozgrzeszenia nawet ostatniemu bandycie. Genialny reżyser wskazuje też na rolę, jaką w próbach zapełniania aksjonormatywnej pustki po upadku komunizmu odgrywa we współczesnej Rosji sojusz Kościoła z władzą polityczną. Eksponuje posuniętą do granic absurdu supremację Cerkwi Prawosławnej, dając do zrozumienia, że państwo również bezpośrednio jej podlega. Żołnierze strzegący zony, zgodnie z jasnym poleceniem Patriarchy, wpuszczają do niebezpiecznej, radioaktywnej przestrzeni każdego.

Równocześnie Bałabanow wyszydza bezkrytyczne podejście rosyjskiego społeczeństwa do płynących z góry dyrektyw. Dzwonnica Szczęścia „zabiera” tylko wybranych, nie dając przy tym jasnych kryteriów, kto ma szansę na dołączenie do tego grona. Zbawiona może zostać zarówno dobrze znosząca upokorzenia prostytutka, jak i nijaki, pozbawiony talentu muzyk. Jest w tym zresztą pewna niesprawiedliwość, gdyż wszyscy razem ślepo podążają za utopią własnego szczęścia. Reżyser wyśmiewa ten owczy pęd, każąc jednej ze swoich postaci gnać nago po śniegu. Z drugiej strony zdaje się dostrzegać i rozumieć ludzką pogoń za szczęściem, umieszczając w filmie postać samego siebie – reżysera, który z jakiegoś powodu nie zostaje jednak zbawiony.

Szyderczy śmiech zza kadru

Projekt Bałabanowa nie zawodzi także w warstwie audiowizualnej. Klaustrofobiczne przestrzenie Petersburga okraszone żółtym kolorem szaleństwa, niczym u Dostojewskiego, i jak zawsze perfekcyjnie współtworząca film ścieżka dźwiękowa podkreślają charakterystyczne walory stylu reżysera.

W swojej najnowszej produkcji Bałabanow, tym razem w masce szydercy, wciąż pozostaje zaangażowanym krytykiem społecznym. Jednocześnie konsekwentnie unika uwikłania w wielką politykę, umieszczając kontrowersyjną problematykę gdzieś na obrzeżach opowiadanej przez siebie historii. Można odnieść wrażenie, że dekonstruuje wymykający się racjonalności mit żywiołu duszy rosyjskiej niejako mimochodem, jednocześnie trafiając dokładnie w wymierzony punkt. „Też chcę” wydaje się zatem istotnym głosem w aktualnej debacie na temat poszukiwań współczesnego kształtu tożsamości społeczeństwa rosyjskiego. 

„Też chcę” („Ja Tozhe Hochu”). Scenariusz i reżyseria: Aleksiej Bałabanow. Obsada: Oleg Garkusha, Yuriy Matveev, Aleksnadr Mosin i in. Gatunek: dramat. Produkcja: Rosja 2012, 89 min.