Goszczący na polskich ekranach serbski Wir (2012) Bojana
Vuka Kosovčevicia to film najzupełniej przeciętny od strony formalnej i
raczej wtórny w wymowie. Warto jednak przyjrzeć się mu jako świadectwu
tego, że Serbowie zaczynają powoli radzić sobie ze zbiorową traumą lat
90.
Kosovčević opowiada trzy równoległe historie – epizody z życia
dawnych szkolnych kolegów, w ich losach odbija się historia Serbii
połowy lat 90. Bogdan od razu po wyjściu z więzienia wraca do swoich
zwyczajowych obowiązków herszta grupy skinheadów. Kale wiedzie
niebezpieczne, ale ekscytujące życie wpływowego gangstera w obowiązkowym
ortalionowym dresie. Z kolei uliczny artysta Grof mierzy się ze swoją
niedawną wojenną przeszłością. Atmosferę Serbii lat 90. najlepiej oddaje
wykrzyczana ustami jednego z bohaterów pieśń wyrażająca poczucie
tragicznej sytuacji społeczeństwa – rozbitego przez wyniszczającą
politykę wewnętrzną, tonącego w przemocy, marazmie i beznadziei oraz
tkwiącego w pułapce międzynarodowej izolacji. Słowem – no future.
Reżyserowi nie powiodła się próba wyjaśnienia indywidualnych ani
społecznych przyczyn zarysowanego dramatu. Kosovčević pozostaje na
poziomie naiwnej poppsychologii, przekonując, że skinheadem zostaje
dziecko bite przez ojca, a traumę można łatwo przepracować, sublimując
ją w twórczość artystyczną. Słabo wypadają też próby nawiązywania do
klasycznej freudowskiej psychoanalizy. Wewnętrzna tragedia rodem z
dramatu antycznego, w której Kale wciąż widzi powracające widmo
nieświadomie zamordowanej przez siebie siostry, wygląda raczej
komicznie. Z kolei na płaszczyźnie społecznej Kosovčević w dużej mierze
powtarza to, co zostało wypowiedziane przez serbskich twórców już w
latach 90. Paradoksalnie jednak to powtórzenie dziś okazuje się cenne,
ponieważ Wir przywołuje i w udany sposób syntetyzuje dwie wielkie filmowe metafory Serbii lat 90. – Beczkę prochu (1998) Gorana Paskaljevicia i Rany (1998) Srdjana Dragojevicia.
Na dnie piekła?
Beczka prochu to oniryczny obraz Serbii jako bałkańskiego
piekła na ziemi. Kamera wędruje po nocnym, mrocznym Belgradzie, z rzadka
rozświetlanym sztucznym, mdłym światłem. Zagląda do blokowych mieszkań,
zadymionych barów, sal treningowych i ostatnich nocnych autobusów,
gdzie napotyka kolejne postaci. Reżyser ledwo zarysowuje poszczególnych
bohaterów, już po kilku minutach skazując ich na śmierć z rąk bliskich
albo przypadkowo napotkanych szaleńców. Nie ma jednego głównego bohatera
– wszyscy są częścią zbrodniczego „bałkańskiego kabaretu”, po którym
przewodnikiem jest tragikomiczny demon – narrator opowieści. Jego
kwestie składają się na cyniczny metakomentarz do niewesołej
rzeczywistości. Demona w roli kabaretowego błazna nikt jednak nie
traktuje poważnie.
Serbia Paskaljevicia nurza się w zbrodni. To rzeczywistość rodem z
czarnego kina wypełniona ciągłymi kłótniami, oskarżeniami, wrzaskami i
agresją, wymykająca się wszelkim próbom uporządkowania (prawo nie
istnieje, żadne zasady ‒ nawet zasady ruchu drogowego – nie są
przestrzegane). To irracjonalny świat zdominowany przez afekty, które
najmniejszy impuls zadziwiająco łatwo przekształca w przemoc. Film
otwiera scena niegroźnej stłuczki, szybko przeradzającej się w karczemną
awanturę, w której niedawny poszkodowany w akcie zemsty całkowicie
rujnuje samochód i mieszkanie rodziny sprawcy wypadku. Dalej jest tylko
gorzej – w oparach demonicznej groteski, wśród wybuchów ziejącego
zewsząd ognia, ludzie mordują się wzajemnie. Nawet momenty wspólnego
katharsis zamieniają się w tragedię. Bohaterowie filmu wciąż zadają
pytania, kto jest winien tej sytuacji, tymczasem Paskaljević odpowiada
wprost – winien jest absolutnie każdy, a zarazem każdy jest ofiarą.
Na drodze do zbawienia?
Serbski dramat z pogranicza jawy i snu nabiera ostrych społecznych rysów w bolesnych Ranach Srdjana Dragojevicia. Rzeczywistość lat 90. wciąż jest groteskowa. Tym razem bywa jednak komiczniej niż w Beczce prochu
– reżyserowi doskonale udało się uchwycić kiczowatą estetykę
powstającej kasty kryminalistów. Złote łańcuchy, fioletowe ortalionowe
dresy i tanie dyskoteki w rytmie turbo-folku szybko jednak przestają
bawić w zderzeniu z przystawianym co i rusz do głowy pistoletem. W
surowej krainie kwitnącego nacjonalizmu głównym punktem odniesienia
okazuje się świat przestępczy – jedyna stabilna struktura wyrosła na
gruzach jugosłowiańskiego „braterstwa i jedności”. Tam, gdzie szalejąca
inflacja błyskawicznie pożera wypłaty i emerytury, a rekordy
oglądalności biją programy telewizyjne o wpływowych przestępcach,
wyłącznie życie gangstera daje nadzieję na wydostanie się z pułapki.
Rany to jednak przede wszystkim film o straconym pokoleniu,
dla którego takie życiowe wybory są boleśnie oczywiste. Pinki i Švabo,
nastoletni bohaterowie filmu, stopniowo budują swoją reputację
gangsterów, wciągając się w świat łatwych pieniędzy i bezwzględnej
przemocy. Dragojević widzi głęboki sens w tym upadku i utożsamia obu
bohaterów z Chrystusem. Kiedy po jednej z wściekłych, chaotycznych
strzelanin Pinki zostaje pięciokrotnie trafiony przez Švabę (w ręce,
nogi i klatkę piersiową), nie sposób już uciec od skojarzenia ran na
ciałach bohaterów z ranami chrystusowymi. Pinki i Švabo okazują się
symbolami całego niewinnie cierpiącego pokolenia. W jednej z końcowych
scen filmu trafiają w sam środek demonstracji przeciwko władzy
Miloševicia, których nawet nie zauważają. Poturbowani Pinki i Švabo nie
należą do generacji próbującej przekuć niezadowolenie w społeczny gniew.
Muszą poświęcić swoje życie, aby ocalić kolejne pokolenia.
Ku oczyszczeniu
Goran Paskaljević powiada, że całe Bałkany to beczka prochu, gdzie
każda najmniejsza iskra doprowadza do eksplozji. Z jego wizją piekła na
ziemi trudno się jednak zgodzić – reżyser zdaje się twierdzić, że
Bałkany po prostu takie są – impulsywne, wybuchowe, szalone i okrutne. I
chociaż zdecydowanie bardziej przekonująca jest opowieść o krwawiących
Bałkanach, w której Srdjan Dragojević wydobywa mroczną groteskę z
namacalnego społecznego konkretu, to nie ma wątpliwości, że zarówno Beczka prochu, jak i Rany,
są przerażającymi pocztówkami z samego środka traumy, relacjami
zdawanymi na gorąco z wnętrza katastrofy, której nie sposób okiełznać, a
tym bardziej poradzić sobie z nią.
Bojan Vuk Kosovčević zaproponował w Wirze trzecią metaforę
Serbii lat 90. Wszechogarniający, potężny i szybki wir nie tylko wciąga
każdego w tę pełną przemocy rzeczywistość, jest także powodem kolejnych
fal zbrodni, śmierci i szaleństwa. Najważniejszą puentą Wiru
jest jednak pojawiający się tam krótki, ale dostrzegalny błysk nadziei.
Jeśli dasz się wciągnąć w sam środek wiru, istnieje pewna szansa, że wir
wypchnie cię na zewnątrz tego koszmaru, powiada przyjaciel Grofa.
Dzięki tej wskazówce ulicznemu artyście udaje się w końcu uwolnić od
demonów przeszłości.
Z jednej strony groteskowo-surrealistyczny film Kosovčevicia dowodzi,
że mimo kilkunastoletniego dystansu Serbom wciąż trudno jest mówić o
bezlitosnych latach 90. Z drugiej zaś, jego optymistyczne – choć nieco
naiwne – zakończenie warto rozumieć jako początek procesu mierzenia się
ze zbiorową traumą tej dramatycznej dekady. Wygląda na to, że serbskie
kino przygotowuje się do jej ponownego odczytania.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz